Como bien todos sabemos, las obras de Moliére representan temas universales que seguimos viendo en el día a día, y con los que muchos se sienten identificados al momento de leer las obras. Es muy común hoy en estos tiempos ver en los teatros contemporáneos remakes o representaciones de versiones actuales de determinados textos teatrales, y más que nada los escritos por famosos íconos del teatro como Shakespeare y Moliere. En este post estaremos destacando los de este último, ya que siempre fue de los favoritos por su forma de denunciar la sociedad de la época a través de la sátira.
Comenzaremos hablando sobre una de las obras de Moliere más recientes “El burgués gentilhombre” (1640). Esta trata de M Jourdain, un burgués que desea tener el nivel social de los aristócratas; esta persona hace todo lo posible (confiarse de nobles pícaros, gastar grandes sumas de dinero) con tal de lograrlo, mas al final resulta ser muchas veces estafado por su ingenuidad.
Esta obra se logró representar en el Caribe (Junio de 2014), más específicamente en Cáceres- España, por la compañía hispano-cubana “Mephisto”, en el festival del Teatro clásico de Cáceres. Fue interpretada por ocho actores masculinos que hicieron papeles tanto de hombres como de mujeres siendo fieles a la clásica costumbre del teatro del siglo de oro. Se presentó, además, en Almagro, Alcántara y Olmedo.
Otra de sus obras más famosas es la de “El enfermo imaginario” (1673), en la cual nos encontramos con Argán, un viejo hipocondríaco que solo puede pensar en que sus amigos los médicos son los únicos que pueden curarlo de su “grave enfermedad”, por lo cual quiere casar a su hija con el hijo de uno de ellos. Ella se niega casi rotundamente ya que está enamorada de otro muchacho. Mientras tanto hay otros que codician su dinero y quieren que realmente esté enfermo y muerto, como su esposa Béline.
Se representó en una gira que se llevó a cabo este año desde el 14 al 16 de Junio, en el Teatro San Martín de Buenos Aires- Argentina. Bajo la dirección de Michel Didym y con actores franceses del Centre Dramatique Nacional Nancy Lorraine, La manufacture; y de los teatros franceses de Estraburgo, Lyon y Lieja (Bélgica). Según las críticas ha sido una de les más completas representaciones de El enfermo imaginario, ya que el elenco responde muy bien a los lineamientos de los personajes, con un alto grado de comicidad y con composiciones convincentes.
Por último tenemos a la obra de “El avaro” (1668). Habla acerca de un hombre muy Avaro llamado Harpagón quien ama el dinero más que cualquier cosa, cuyos hijos quieren contraer matrimonio con personas elegidas por ellos mismos, pero él ya tiene decidido con quién emparentarlos. Pero sus hijos se mantienen firmes en su decisión y logran convencer al padre mediante convenios que involucran dinero.
En esta adaptación, presentada el 19 de septiembre de 2010 en el teatro de títeres Sofía (Bulgaria) durante el festival internacional de teatro de títeres, se cambian ciertas nociones de la obra original, ya que en lugar de desear desesperadamente el dinero, se desea el agua, volviendo la trama un poco más consiente con respecto a los problemas ambientales que enfrenta el mundo en la actualidad. Se representó en diversas partes de Europa y América (España, Francia, Italia, Portugal, Suiza, Brasil, Canadá,…) y ha sido premiada en varias ocasiones. Con solo dos actores se dieron vida a doce personajes, haciendo reír al público al tiempo que toman conciencia. Los actores eran miembros del grupo Tabola Rassa.
William Shakespeare nace en Stratford-upon-Avon Inglaterra el 23 de abril de 1564, hijo de un burgués comerciante. se casa en 1582 con Anne Hathaway, de la cual tuvo tres hijos, y en 1592 se marcha a Londres en donde trabaja como actor y comienza su vida como escritor dentro de la dramaturgia.
En este post haremos un breve recorrido por las 5 primeras comedias de Shakespeare.
The Comedy of errors 1593 La comedia de las equivocaciones
Es una de las comedias de Shakespeare más corta y se especula que fue la primera obra, escrita en 1590.
Shakespeare monta un escenario en donde un mercader, en Siracusa, llamado Egeón, es arrestado por no pagar una multa para evitar perder su vianda. El duque Solino le pide que le cuente su historia, este le relata sobre el naufragio donde perdió a su esposa, a uno de sus hijos y a uno de los sirviente. Sus hijos, eran gemelos indistinguibles físicamente e inclusive poseían el mismo nombre. El duque le da un día más a Egeón para encontrar el pago, pues se apiada de él. Los hermanos, tras una serie de equivocaciones, y confusiones por la presencia de ambos en Efeso, son llevados a la cárcel por una cadena de oro, uno de los hermanos se esconde en un convento donde se encuentra a la madre que se daba por muerta. Desde allí observan que Egeón está siendo llevado para su ejecución, pagan su deuda y así se reúnen todos como una familia feliz.
El humor se encuentra inmerso entre los encuentros y desencuentros que ocurren dentro de la obra , también ocurren una serie de acontecimientos como exorcismo, amores fallidos y critica a los países vecinos a Inglaterra, mediante el discurso de una cocinera.
The Two Gentlemen of Verona 1592 Los dos Hidalgos de Verona
Fue la primera comedia conocida de Shakespeare cronológicamente, también traducida al español como “Los dos caballeros de Verona”. Como tema principal se encuentra en la obra la disyuntiva entre el amor y la amistad. Los protagonistas que se encuentran son Proteo y Valentín. Este último anuncia a su amigo que va a ir a la corte de Milán y Proteo le manifiesta su decisión de quedarse porque se encuentra enamorado de Julia. Por otra parte, en Millán, Silvia, la hija del duque, se enamora de Valentín y se comprometen en contra de los deseos del padre. Sin embargo, cuando Proteo va a Millán abandona su amor por Julia y se enamora de Silvia, traicionando a su amigo, y siendo desterrado por el duque, al ser acusado por Valentín. Silvia, confundida por todo lo sucedido, se disfraza de hombre y se dirige al bosque en donde se entera que Proteo es el líder de una banda de bandidos en el bosque de Mantua, acto seguido Valentín evita que Silvia sea violada por Proteo. Este último se arrepiente y vuelve con Julia, mientras que el duque permite la unión entre su hija y Valentín.
En todo el relato, a su vez, la figura de personajes “cómicos”: Speed y Launce quienes son criados de los dos protagonistas; como también se encuentra la relación entre Launce y su perro Crab, el cual es un elemento bastante admirable en la obra, pues la presencia de algún animal causa en los espectadores un gran goce.
Asimismo se encuentran inmersos elementos recurrentes de las obras Shakespeariana: la mujer disfrazada de hombre (como se observa en obras posteriores como «El Mercader de Venecia»), la relación entre burguesía y bufones; y la oposición del padre ante la unión de una hija imponiendo otra figura conyugal. Esto último, da pie a los discípulos de Shakespeare para demarcar un antecedente a la trama que se desarrollará en una de las más conocidas obras de teatro del autor: «Romeo y Julieta»; resaltando a su vez, que los acontecimientos que aquí se desarrollan son en Verona.
The Taming of the Shrew 1594 La fierecilla domada
En la trama se encuentran Baptista de Padua quien tiene dos hermosas hijas, la mayorCaterina y la menor Blanca. La menor
está siendo cortejada por una serie de pretendientes, pero el padre no desea casarla hasta que la mayor sea desposada. Sin embargo, Caterina es conocida por su carácter arisco e inaccesible, por tanto, los pretendientes idean distintos planes para acceder a Blanca: como disfrazarse de profesor para acceder a esta en sus clases privadas. Pero ella se niega al igual que su padre hasta que su hermana se encuentre desposada. Es entonces cuando hace aparición un joven venido de Verona, quien logra docilizar a la mujer tras una serie de privaciones como alimentos, vestido y aplicarle una serie de distracciones. Por otra parte, Lucencio logra ganarse el corazón y la mano de Blanca gracias a que su criado Tranio logra ganarse el afecto de Baptista disfrazado de Lucencio. En la boda de Blanca, todos quedan impresionados ante la nueva mujer que es Caterina, dejando en claro, paradójicamente, que la única esposa dócil y obediente es la misma mujer que en un principio era conocida por arisca e inaccesible. Se encuentran, por tanto, inmersos características comunes de las obras shakespeariana como el ingenio: en la medida en que el joven de Verona logra cambiar a Caterina; y la metateatralidad: en el disfraz de uno de los pretendientes para acceder a Blanca haciéndose pasar por profesor, y el disfraz del criado para ganarse el favor de Baptista.
Love’s Labour’s Lost 1595 Trabajos de amor perdidos
También es considerada una de las primeras obras escritas por Shakespeare, siendo presentado en 1597 en la corte de Isabel I obteniendo un gran éxito. La trama se desarrolla en la medida en que el Rey Fernando de Navarro, niega la presencia de mujeres en su corte, por tres años, para evitar distracciones en la educación que tendrán los pertenecientes de la misma por el tiempo estipulado. Sin embargo el bufón Costard está viéndose a escondidas con Jacquenneta, una guapa campesina, de la que también, Don Armando se encuentra enamorado, por lo cual acusa al bufón con el rey haciendo que sea reprendido. Por otra parte, llega la princesa de Francia con tres hermosas damas que son su compañía: Rosalinda, Maria y Catalina. Las damas se establecen en un campamento en donde acuden tres embajadores de la corte que se quedan totalmente enamorado de las compañeras de la princesa. El rey, a su vez, se encuentra enamorado de la princesa, por lo cual deciden disfrazarse para ir a visitarlas, sin embargo, estas los reciben disfrazadas, burlándose de ellos, y estos en un acto desesperado se despojan de sus disfraces pero ellas siguen burlándose de ellos. Unos actos después, la princesa debe regresar por la muerte de su padre, prometiendo sus tres damas regresar para ver si los caballeros siguen prendados del amor que les profesan.
En la obra, al igual que en muchas comedia de Shakespeare, se encuentra inmersa la metateatralidad, las equivocaciones: en la medida en que el bufón crea una confusión al intercambiar las cartas dirigida de los caballeros a las damas; y el humor que se encuentra inmerso en la burla de las damas hacia los caballeros ganándoles en ingenio al recibirlos disfrazadas.
A Midsummer Night’s Dream 1595 Sueño de una noche de verano
Esta obra, a diferencia de las otras obras es desarrollada con un tema más mitológico en
la medida en cómo son utilizado los recursos de la magia y la fantasía dentro de la trama. La noche de verano refiere directamente a la noche de «solsticio de verano» o a la también conocida «noche de San Juan», que es considerada por las civilizaciones antiguas mediterráneas como una noche mágica. En ella se desean casar Teseo e Hipólita, que son los soberanos de Atenas, sin embargo ocurren una serie de intervenciones de otras parejas que también desean casarse, ocurriendo al final de la obra tres matrimonios en total: Teseo con Hipólita, Hermia con Lisandro y Elena con Demetrio. En el desarrollo ocurre una serie de equivocaciones como el agregar una poción de amor en los personajes equivocados; el amor que no es correspondido y el ingenio para lograr así conseguir el amor.
Leonardo da Vinci es imposible de clasificar en una sola disciplina fue pintor, inventor, escultor, arquitecto, ingeniero, botánico, astrónomo y demás. Su figura encarna el ideal del hombre del renacimiento, es decir, del humanismo la sabiduría aplicada en diversos campos del arte y la ciencia. Da Vinci es un adelantado de su tiempo, como inventor aporto los primeros trazos de dispositivos como el paracaídas o el tanque que solo quedaron en trazos debido al poco nivel tecnológico de su época, pero hizo progresar mucho el conocimiento en las áreas de anatomía, ingeniería civil, la óptica y la hidrodinámica. Sin duda, el legado de pintor es el más conocido. Entre sus obras más conocidas encontramos La ultima cena o La Gioconda expuestas en el museo del Louvre en París, aunque es universalmente conocido por sus pinturas solo se conocen alrededor de 20, debido a sus experimentación e intermitencia.
Leonardo di ser Piero da Vinci nació el 15 de abril de 1452 y muere en Amboise el 2 de mayo de 1519 durante su muerte lego a Francesco Melzi sus proyectos, diseños y pinturas. Paso su infancia en su ciudad natal y para cuando era joven estudio con el pintor florentino Andrea de Verrocchio. Empezó a tener fama por sus trabajos en Milán al servicio del duque Ludovico Sforza, luego trabajo en Roma, Bolonia y Venecia, y paso los últimos años de su vida en Francia por invitación del Rey Francisco I. Llamado genio por numerosos hombres, es considerado uno de los grandes pintores de la historia y, probablemente, con mayor número de talentos.
Leonardo y su relación con la ciencia
Durante el renacimiento, las ciencias y el arte no resultan excluyentes y es por ello, que Leonardo aporto por igual a ambas, tenía un libro de notas que contiene más de 13.000 páginas de texto y dibujos, asociado con la botánica, la filosofía y el arte, son entradas periódicas de la vida y viajes de Leonardo y fue escrito de manera especular o “en espejo”. Su método científico como el mismo lo describe se basa en la observación y anotación minuciosas e ilustración de los fenómenos. Sus estudios sobre el vuelo de los pájaros o el movimiento de agua son los que aportan información importante para sus inventos o prácticas de sus estudios, es un autodidacta con respecto al latín y las matemáticas. En la década de 1490, estudió matemáticas al lado de Luca Pacioli y realizó una serie de dibujos de sólidos regulares en una forma esquelética para que formaran parte del libro Divina Proportione (1509). Durante su estadía con Andrea estudio anatomía y se convirtió en un maestro de la anatomía topográfica realizando
estudios sobre los músculos, lo tendones y otras características como artista reconocido, recibió la autorización para diseccionar cadáveres humanos en el hospital de Santa María Nuova de Florencia y, más tarde, en los hospitales de Milán y de Roma. Durante los años de 1510 y 1511 trabajo junto al médico Marcantonio della Torre y recopilaron sus estudios en el libro titulado Tratado de pintura en 1608. Realizó uno de los primeros dibujos de un feto dentro del útero y estudios sobre el flujo sanguíneo. Junto a Herón de Alejandría, se considera a Leonardo un precursor importante de un cierto número de máquinas modernas como lo son: el tanque, el carro, el paracaídas, el helicóptero y hasta un pulidor de espejos. Leonardo coloca errores intencionales en sus planos para impedir la realización por parte de otros inventores.
El hombre de Vitruvio, dibujado entre 1490
Leonardo y las artes
“Si tú menos preciares la pintura, sola imitadora de todas las obras visibles de la naturaleza, es cierto que desapreciarías una sutil invención que, con filosofía y sutil especulación, considera las cualidades de todas las formas”
Sus pinturas son reconocidas, estudiadas y copiadas universalmente. Entre las características más destacables tenemos las técnicas pictóricas innovadoras que exploro, el sentido de la composición y el uso sutil de los esfumados en los coloridos, lo ayudo su profundo conocimiento de la anatomía humana y animal, su pasión la botánica y geología, la utilización de la luz, el interés de la fisonomía, la capacidad de ilustrar los gestos y las expresiones faciales. Su mayor técnica es la del esfumado, es decir, la combinación de las sombras y las luces o que proporciona lejanía e imprecisión en los bordes.
A continuación, se destacarán las obras más importantes del pintor:
La dama del armiño, es el retrato de Cecilia Gallerani estuvo precedido de un estudio
La dama del armiño, Leonardo da Vinci (1490)
en el que la joven amante de Ludovico Sforza repite el gesto y la mirada del ángel de La virgen de las rocas. Aquí recurre a un fondo neutro de sombra que dan a la luz un protagonismo dinámico, Como dato curioso, con pruebas de rayos x se comprobó que Leonardo había pintado una puerta en la parte de atrás del hombro izquierdo de la joven que luego justificaría la iluminación de la obra. La obra se compone de la figura serpentina o helicoidal.
La mona lisa, Leonardo da Vinci (1503)
La Gioconda, en 1503 fue pintada en Florencia y Giorgio Vasari la describe de la siguiente manera: “Los ojos tienen ese lustre y brillo acuoso que se ve siempre en la vida real; en torno a ellos hay algunos toques de rojo y las pestañas que no pueden representar si no es con la mayor delicadeza…La nariz, con sus ventanas, magníficamente pintadas, rosadas y tiernas, parece una cosa viva. La abertura de la boca, unida por el rojo de los labios a las carnaciones del rostro, no parece estar coloreada, sino que causa la impresión de carne viva”. Se retrata en ella la sonrisa más enigmática de la historia del arte.
La última cena, constituye una obra fundamental de la historia del arte. Encargado por el duque Sforza para el refectorio de los padres dominicos, la pared dificultó el proceso ya que, la técnica es oleo tempera extendida sobre dos bases de yeso. “En una pintura de historia no coloques demasiados elementos ornamentales sobra las figuras o en la disposición del cuadro, para evitar que se confundan la forma y las actitudes de las figuras o elementos esenciales de la disposición del cuadro” escribe Leonardo en su Tratado de la pintura y es la técnica que utiliza para este cuadro.
La pintura del año 1600 y que continúa a lo largo de todo el siglo XVII, y a principios del siglo XVIII se identifica hoy como pintura barroca. El movimiento a menudo se le identifica con el absolutismo, la Contrarreforma y el renacimiento católico, pero la existencia de importante arte y arquitectura barroca en países no absolutistas y protestantes por toda Europa Occidental evidencian su amplia popularidad. La pintura adquirió un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas, y llegó a ser la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes. El ejemplo más característico del arte al servicio del absolutismo se encuentra en Francia.
El arte barroco se caracteriza por el realismo superficial, colores intensos y luces y sombras fuertes. Los artistas barrocos escogen el momento en que la acción estaba ocurriendo y, así, evocar la emoción y pasión.
El color, la luz y el movimiento son los elementos que definen la forma pictórica del barroco. Los colores predominan sobre la línea. La luz es un elemento primordial de este movimiento, esta define el ambiente, la atmósfera del cuadro, matiza los colores y difumina los contornos. La técnica del claroscuro llega la perfección gracias a los pintores de la pintura barroca.
Simon Vouet (1590-1649), fue uno de los pintores emblemáticos del barroco francés. Vivió en Italia entre 1615 y 1627, donde absorbió influencias de Caravaggio y de Guido Reni. Cuando regresó a Francia introdujo el estilo barroco italiano y fue uno de los propagadores de las novedades italianas, adaptándolas al gran estilo decorativo de la corte de Luís XIII y a los ideales estéticos de aquella sociedad, apegada a una belleza elegante y aristocrática, pasando a una pintura con tonalidades más claras en composiciones más amplias. Algunas de sus obras son:
Alegoría de la Riqueza (1635)
Actualmente se encuentra en París, Museo del Louvre. Procedente del castillo de Saint-Germain, esta escena elegante y sensual manifiesta un ritmo dinámico y a la vez majestuoso, donde la abundante utilización del color amarillo oro sirve para dar más luminosidad al cuadro. Toda la escena se organiza en torno a una gran S formada por los drapeados, las alas de la figura y la curva de su nuca que desciende hasta una naturaleza muerta con suntuosas vasijas.
El rapto de Europa (1640)
Se encuentra en Madrid, Museo Thyssen Bornemisza. La escena sigue fielmente el texto y la descripción que Ovidio hace en Las Metamorfosis que cantaron los amores de Europa y de Zeus bajo la forma de un toro blanco, quien se deja acariciar por la princesa para que lo corone con guirnaldas de flores frescas.
En esta pintura, Vouet juega magistralmente con el color que aplica con grandes manchas en los drapeados de las telas, empleando colores primarios como el azul, el amarillo y el rojo, todo ello combinado con el blanco de la piel del toro y las pálidas carnaciones de las dos figuras en primer plano. Esta gama luminosa y clara, contrasta con el fondo formado por una densa y oscura masa de árboles frondosos.
Crucifixión (1636)
Está en Lyon, Museo de Bellas Artes. Este cuadro fue realizado para la capilla del hotel particular del ministro de justicia Pierre Seguier, formando parte de los grandes ciclos decorativos realizados por Vouet. Presenta una composición de gran teatralidad que se pone de manifiesto en las actitudes y en las expresiones de los personajes, sobre todo en la figura de la Virgen desvanecida y en la pose de una de las Santas mujeres contemplando el cuerpo de Cristo.
Charles le Brun (1619 — 1690) fue un pintor y teórico del arte francés, uno de los artistas dominantes en la Francia del siglo XVII. Fue una figura del clasicismo barroco francés y moderador supremo del gusto artístico de la corte de Luis XIV. Protegido primero por Richelieu y después por Colbert (en 1641, colaboró en la decoración pictórica del Palacio Cardenal para Richelieu (hoy Palais Royal), convirtiéndose en pocos años en el principal intérprete del fasto y del prestigio político y artístico del reino de Luís XIV. Entre 1650 y 1660 alcanzó su madurez estilística con pinturas de inspiración clásica, de una retórica culta que alcanzó su apogeo en una serie de ciclos decorativos situados en la galería del hotel Lambert, en el castillo de Vaux-le-Vicomte y, para el rey, en el Palacio de las Tullerías, en el Louvre y sobre todo en Versalles. Es precisamente esta pintura homogénea y grandiosa de Charles le Brun la que hace triunfar el gusto del siglo XVII por las alegorías, por los temas históricos, por la suntuosidad cromática y la amplitud de las composiciones, por el clasicismo.
Bóveda de la Galería de los Espejos, 1679-1684, Charles le Brun y colaboradores, (Palacio de Versalles)
El sueño del niño Jésus (1655)
Está en París, Museo del Louvre. En este lienzo se observa la lección de Poussin que Le Brun asimiló durante su estancia en Roma. Destacan los sentimientos dramáticos calculados con un delicado equilibrio. El tema religioso es expresado a través de la pintura académica, en la cual es evidente la superioridad del dibujo sobre el color.
El canciller Seguier (1656)
Se encuentra en París, Museo del Louvre. Como en una escena de teatro, el canciller acompañado por sus pajes y escuderos, avanza en paralelo al plano horizontal de la pintura con el boato propia de su rango. El orden y la simetría de la composición contribuyen a subrayar el imperturbable y agobiante fasto de una nueva clase social, la élite que ha hecho su entrada en el ámbito cortesano, de la cual forma parte el canciller. Con esta obra, el artista muestra su gratitud a Pierre Seguier, ilustre personaje y primer protector de Le Brun, quien se autorretrata bajo el aspecto del personaje que sostiene el parasol.
Claudio de Lorenafue un pintor francés establecido en Italia. Perteneciente al período del arte barroco, se enmarca en la corriente denominada clasicismo, dentro del cual destacó en el paisajismo. De su extensa producción subsisten hoy día 51 grabados, 1200 dibujos y unos 300 cuadros.
Reflejó en su obra un nuevo concepto en la elaboración del paisaje basándose en referentes clásicos que evidencia una concepción ideal de la naturaleza y del propio mundo interior del artista. Esta forma de tratar el paisaje le otorga un carácter más elaborado e intelectual y se convierte en el principal objeto de la creación del artista, la plasmación de su concepción del mundo, el intérprete de su poesía, que es evocadora de un espacio ideal, perfecto.
Uno de los elementos más significativos en la obra de Claudio de Lorena es la utilización de la luz, a la que otorga una importancia primordial a la hora de concebir el cuadro: la composición lumínica sirve en primer lugar como factor plástico, al ser la base con la que organiza la composición, con la que crea el espacio y el tiempo, con la que articula las figuras, las arquitecturas, los elementos de la naturaleza; en segundo lugar, es un factor estético, al destacar la luz como principal elemento sensible, como el medio que atrae y envuelve al espectador, y lo conduce a un mundo de ensueño, un mundo de ideal perfección recreado por el ambiente de total serenidad y placidez que Claude crea con su luz. Algunas de sus obras son:
Puerto con el desembarque de Cleopatra en Tarso (1642)
El tema representado es el desembarque de Cleopatra en la ciudad cilicia de Tarso para reunirse con Marco Antonio, el que sería su primer encuentro y marcaría el inicio de una alianza tanto política como personal. Claudio se inspiró probablemente en el Antonio de las Vidas paralelas de Plutarco.
Uno de los elementos más destacados en esta obra es la presencia del sol: una de las características principales en la obra de Lorena es su utilización de la luz directa y natural, proveniente del sol, que sitúa en medio de la escena, en amaneceres o atardeceres que iluminan con suavidad todas las partes del cuadro, en ocasiones situando en determinadas zonas intensos contrastes de luces y sombras, o contraluces que inciden sobre determinado elemento para enfatizarlo.
Paisaje con Santa María de Cervelló (1637)
Fue pintado para el palacio del Buen Retiro por encargo de Felipe IV de España. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid.
Se trata de una escena religiosa que representa a santa María de Cervelló, cofundadora de la rama femenina de la Orden mercedaria, en actitud orante en medio de un bosque. La identificación de la figura de la santa ha sido dudosa en la historia de este cuadro: en el catálogo publicado por Marcel Röthlisberger y Doretta Cecchi en 1982 figura como Paisaje con la Magdalena penitente; en cambio, estudios más modernos han identificado el hábito de la religiosa como perteneciente a la Orden mercedaria, por lo que se la ha identificado como María de Cervelló, fundadora de la orden, aunque también se ha especulado con que pudiese ser la beata Mariana de Jesús.
La santa aparece orando en un bosque como si fuese una ermitaña, aunque María de Cervelló vivió siempre en Barcelona, dedicada al cuidado de pobres y enfermos en prisiones y hospitales. Aparece en primer término en la parte inferior del cuadro, iluminada por un rayo de luz que entra por un claro del bosque. En los lados derecho e izquierdo una exuberante vegetación cubre los laterales del lienzo, mientras que la parte central se abre a un paisaje montañoso en lontananza y un cielo surcado por algunas nubes, cuya luz evoca el amanecer. En el fondo se ven algunos ciervos correteando en el bosque, tras los que se aprecia un río atravesado por un puente y algunas edificaciones.
Nicolas Poussin (1594 – 1665) fue un pintor francés, uno de los más destacados de la escuela clasicista. Poussin fue el fundador y gran practicante de la pintura clásica francesa del siglo XVII. Su obra simboliza las virtudes de la claridad, la lógica y el orden. Luis XIII le otorgó el título de Primer pintor de corte. Algunas de sus obras son:
El rapto de las sabinas (1637-1638)
Se encuentra en elMuseo del Louvre,París,Francia. Este cuadro representa el episodiomíticodelRapto de las sabinaspor losromanosa causa de la falta de mujeres y por consecuencia, de descendencia. En este mito, losRomanos organizan un banquete con lossabinosy aprovechan para raptar a las mujeres sabinas que posteriormente serán las que juntaran los dos pueblos.
La composición de esta tela refleja toda la tensión y el drama del episodio. Los personajes son numerosos: lossoldadosromanosse emparejan con las mujeres que se esfuerzan en huir y lloran. Sólo en medio de uncaos, una vieja sabina implora aRómulo, personaje con el manto rojo que supervisa la escena en la parte derecha de la tabla. Laarquitecturaestá presente como un decorado de teatro. Es evidentemente anacrónica por suclasicismo. Poussin utiliza un modo de expresión «furiosa» que, según él, describe perfectamente las increíbles escenas de guerra. Utiliza colores fuertes y agresivos como el rojo, el naranja o el amarillo.
Santa Cecilia (1627)
Se encuentra en elMuseo del Prado,Madrid,España.
Es clásico dentro de laiconografíacristianarepresentar aSanta Ceciliacomo una experta enmúsica. Poussin la representa tocando uninstrumento de teclado, posiblemente un clavicordio. Delante de ella, dosángelessostienen la partitura. Sobre la santa, un amorcillo levanta una cortina. Entre el instrumento y unacolumnaclásica, hay otros dos ángeles que están cantando. Los colores dominantes son el rojo, el amarillo y el azul, modulados en diferentes transiciones graduales entre las superficies iluminadas y sombría.
Macbeth es una obra que pertenece a la clasificación de las tragedias de Shakespeare, la misma consta de un total de cinco actos y de veintisiete escenas; se ha logrado establecer que la primera versión impresa de la obra pertenece al año de mil seiscientos veintitrés formando parte del Folio Primero; posteriormente también aparecería en el Segundo in-folio nueve años después (Luis Astrana Marín considera que, en un juicio de valor, las correcciones que se le han hecho a la obra desde este punto no han alcanzado el nivel original de Shakespeare a quien denomina “Sublime dramaturgo” en un prólogo que realiza en su traducción de Macbeth).
Con respecto a la primera representación que se le dio a esta tragedia se tienen varias dudas debido a que existen opiniones diversas, por un lado encontramos que autores como Malone defienden que se dio en mil seiscientos seis, lo que pasaría a ser la creencia popular, mientras que Ulrici establece que la obra fue representada posteriormente, idea que apoya Astrana Marín manteniendo que este evento es más cercano a mil seiscientos diez que a mil seiscientos seis.
En cuanto al argumento podemos observar que la trama gira en torno al personaje homónimo, Macbeth, en su ascenso al trono de Escocia a través del derramamiento de sangre y su posterior caída a manos de Macduff, si bien el personaje y los hechos narrados tienen un sustento histórico este factor, como lo menciona Astrana Marín en su prólogo, no es lo importante de la obra “(…) este (refiriéndose al elemento real en el que se basa la obra) es un detalle insignificante, casual diríamos, y casi ajeno al fondo mismo de la acción” lo que indica que la prioridad de la obra no es la verosimilitud histórica, sino el drama que se mantiene en torno a estos eventos.
El personaje de Macbeth se nos presenta como un general de buen renombre de los ejércitos del rey Duncan que, tras vencer una batalla en nombre de su majestad, consulta con las hermanas fatídicas también denominadas varias veces como las “brujas” para saber cuál será su suerte, ella le indican que está destinado a obtener títulos que le otorgarán gran fama, entre ellos el de “Rey de Escocia”; a partir de aquel momento toda sus acciones serán guiadas en base a lo que escuchó de aquellas brujas.
Estas brujas antes mencionadas interactúan en dos momentos con Macbeth y todo cuanto ellas dicen se cumplen, así no sea en el sentido más literal tal y como se podrá ver en los últimos actos de la obra; a estas Banquo, compañero de Macbeth a inicios de la obra, indica que estas cuentan con un aspecto desagradable o, por lo menos, poco femenino como lo dice en uno de sus diálogos de la escena tres del primer acto “Debéis ser mujeres, y, no obstante, vuestras barbas me impiden creerlo”.
Lady Macbeth, esposa del protagonista, será aquel personaje que desencadenará los eventos que impulsen la profecía de las brujas siendo ella quien motiva a que Macbeth vaya en contra de sus creencias para eliminar los obstáculos en su camino al trono; tras la muerte de Duncan y el ascenso de Macbeth al trono pareciera que hubiera cierto cambio de roles entre Lady Macbeth y su marido, puesto que este ahora será al que no le importará el derramamiento de sangre para mantener su corona (todavía presentando sentimientos de culpabilidad pero sin limitarse por estos) e incluso realizará planes sin que ella se entere, mientras que ella cada vez irá teniendo una carga de consciencia (o lo que podemos entender como tal) que le impide más y más el realizar acciones de forma consciente.
El personaje de Macduff se puede entender como una contraposición de Macbeth en varios sentidos a pesar de que poseen roles similares al comienzo de la obra ya que ambos son soldados muy destacados en el ejército de Duncan; sin embargo, la oposición la podemos ver desde lo más simple, como el hecho de que el posee una cantidad numerosa de hijos mientras que Macbeth se nos presenta como infértil, hasta en el sentido de que ambos tienen intereses que se contradicen, Macbeth se pone a sí mismo como la prioridad mientras que Macduff busca reestablecer el orden en Escocia que el reinado de Macbeth ha hecho desaparecer, a pesar de que luego muestra que lo mueve un interés personal; incluso en el tema de la fidelidad se oponen ya que Macduff se une a la batalla para colocar al hijo de Duncan y sucesor legítimo, Malcolm, en el trono mientras que vimos que Macbeth, si bien fue impulsado por su esposa, elimina al rey a quien había jurado lealtad.
Entendemos que la obra presenta elemento meta-teatrales en tanto a que de forma casi constante Macbeth y su esposa tienen que fingir para ocultar las acciones que han cometido, también para conservar la vida puesto a que su traición no podría ser perdonada, para demostrarlo podemos poner de ejemplo el momento en que se descubre el cuerpo de Duncan y Macbeth asesina a los guardias tanto para evitar que puedan defenderse de las acusaciones como para que su papel de familiar y subordinado dolido pueda darse sin sospechas; no obstante, estos roles que emplean desagradan a esta pareja, o por lo menos a Macbeth, esto lo vemos en un diálogo de este en la segunda escena del acto tercero “!Triste necesidad que debamos por necesidad lavar nuestros honores en los torrentes de la adulación y hacer de nuestras caras máscaras de nuestros corazones para ocultar lo que son¡”
En cuanto al final de la obra podemos notar que se cumplen las predicciones de las hermanas fatídicas en su segundo encuentro con Macbeth, en donde le impulsaron a ser soberbio, su “hybris” que permitió que se consolidará el destino que las brujas habían impuesto para él en forma de tragedia, destino al que ya sospechaba desde el comienzo de la obra, cuando su cordura no se veía afectada por fantasmas, es decir, antes de que los eventos se produjeran, para ello uno de sus diálogos de la tercera escena del primer acto “(…) Pero esto es extraño; y frecuentemente, para atraernos a nuestra perdición, los agentes de las tinieblas nos profetizan verdades y nos seducen con inocentes bagatelas para arrastrarnos pérfidamente a las consecuencias más terribles”, haciendo que su muerte también adquiera un tono irónico con este diálogo en el que se expone todo el eje central de la obra en torno a las brujas y sus profecías.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn (15 de Julio de 1606-4 de Octubre de 1669), mejor conocido como Rembrandt, fue un dibujante, pintor y grabador holandés. La historia del arte lo considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de los Países Bajos. Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la Edad de Oro de Holanda, el considerado momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.
Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Amsterdam. Por la empatía con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado «uno de los grandes profetas de la civilización». A pesar de que la mayoría de su obra presenta un enfoque a referencias bíblicas, también muestra su conocimiento por los mitos clásicos a través de sus representaciones en pinturas, dibujos y bocetos.
Andrómeda encadenada a una roca (c. 1630)
Para empezar, se encuentra la obra Andrómeda encadenada a una roca de aproximadamente 1630. De acuerdo a la mitología, la madre de Andrómeda, Casiopea, habiendo presumido de ser tan bella como las Nereidas, provocó la furia de Poseidón, quien decidió inundar la tierra y enviar a un monstruo marino para que acabase con los hombres y el ganado. Cefeo, padre de Andrómeda, sabía por el oráculo de Amón que la única solución sería entregar a su hija al monstruo. En consecuencia, la dejó encadenada, desnuda y ataviada únicamente de joyas. La pintura refleja específicamente este momento de la historia.
El rapto de Proserpina (c. 1631)
Cuenta el mito, que Venus sentía unos enormes celos de la belleza de Proserpina, la única hija de Júpiter y Ceres; y debido a esto incitó al Amor a herir a Plutón, dios de los Infiernos, con uno de sus dardos y propiciar el encuentro entre Plutón y Proserpina. El dios, en su única subida al mundo terrenal, se enamoró de Proserpina y la raptó. Los gritos aterradores de la diosa llamaron la atención de Ceres, Venus, Minerva y Diana que intentaron evitar el rapto sin conseguirlo. Este momento de máxima tensión ha sido representado de manera esplendorosa por Rembrandt en esta tabla. El carro de Plutón se presenta en el centro de la composición, dispuesto a iniciar el viaje, mientras las diosas agarran el vestido de Proserpina, lo que provoca que se caigan las flores que estaba recogiendo y que llevaba en su regazo. La escena se desarrolla al aire libre, mostrando un fondo de paisaje, aunque las figuras reciben todo el impacto de la luz, resaltando la violencia de la lucha y las calidades de los vestidos. El maestro se especializa en estos primeros años en imágenes llenas de tensión, ya sean de temática religiosa – Jesús en el lago de Tiberiades – o mitológica como en este caso. El brusco contraste entre luces y sombras ha sido tomado de la pintura de Caravaggio, uno de los pintores favoritos del holandés en sus años juveniles.
Minerva en su estudio (c. 1631)
Como una de las principales deidades olímpicas, Minerva tenía varias funciones y atributos. Era la diosa virgen de la guerra, pero a diferencia de sus contrapartes, Marte o Bellona, no era ni beligerante ni cruel. Su estrategia inventiva llevó a la victoria y, por tanto, paradójicamente, también fue la diosa de la paz. También fue la diosa de la sabiduría, el arte, la poesía, la medicina y la artesanía, especialmente las de hilado y tejido. Rembrandt estaba fascinado con sujetos bíblicos y mitológicos como Minerva, y creía firmemente que las representaciones de ellos y sus historias constituían el más significativo de todos los géneros de pintura.
Este principio, compartido por coleccionistas, teóricos y pintores por igual, se encuentra en el núcleo de las tradiciones humanistas holandesas. A lo largo de su carrera, las pinturas históricas de Rembrandt se distinguen de las de otros artistas holandeses debido a su capacidad para transmitir sentimientos y emociones humanas a dioses y diosas, así como simples mortales de la Biblia y la mitología. A mediados de la década de 1630, poco después de que Rembrandt se mudara a Ámsterdam, transformó radicalmente el estilo y el enfoque de sus pinturas históricas, ejecutando obras como Minerva en su estudio a una escala y con un poder visual sin precedentes en los Países Bajos. No es seguro lo que lo motivó a pintar de una manera tan imponente después de que abandonó Leiden, pero probablemente intentó emular e incluso competir con los logros de Peter Paul Rubens (1577-1641).
El rapto de Europa (1632)
En Las metamorfosis, Ovidio relata que Europa era una princesa fenicia a la que Zeus, en forma de un gran toro blanco, raptó y se la llevó desde las orillas de lo que hoy es el Líbano hasta la isla de Creta. Donde engendraría en ella a Sarpedón, Minos y Radamantis. La pintura muestra una escena costera donde Europa está siendo arrastrada en aguas bravas por un toro mientras sus amigos permanecen en la orilla con expresiones de horror. Rembrandt combinó su conocimiento de la literatura clásica con los intereses del patrón para crear esta obra alegórica. El uso de un antiguo mito para transmitir un pensamiento contemporáneo y su representación de la escena utilizando el estilo del Alto Barroco son dos aspectos importantes de la obra.
Cupido con una burbuja de jabón (c. 1634)
Apoyado en un cojín, el dios del amor se reclina en una cama cubierta por una tela roja. Usando una pajilla, ha soplado una burbuja en una concha. Este motivo es un símbolo vanitas familiar en el arte holandés del siglo XVII, pero la noción de la transitoriedad de la vida no suele asociarse con Cupido. En su forma habitual, Rembrandt encuentra una solución creativa al crear una asociación con la mitología, haciendo de la frágil burbuja de jabón un símbolo de la fragilidad del amor. Ciertamente, es cierto que los partidos hechos por Cupido con sus flechas rara vez duraron. Es posible que Rembrandt haya tomado prestado el motivo de un grabado en placa de cobre de Hendrick Goltzius (1558-1617). La imagen está fechada en 1634 y ha sobrevivido en muy buenas condiciones; En sus cualidades pictóricas, es un trabajo temprano típico de Rembrandt. La composición basada en diagonales, la luz fuerte y rastrillante que aún deja el fondo oscuro y los colores brillantes son características típicas de su trabajo desde principios de la década de 1630.
Flora (1634)
Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1915, quien escribió: De pie, de perfil a la izquierda. Vuelve la cara, la cual tiene los rasgos de Saskia, con una ligera inclinación hacia el espectador. En su mano derecha sostiene un bastón entrelazado con flores diagonalmente delante de ella, levanta su largo manto al frente con su mano izquierda, su cabello, adornado con una gran guirnalda de flores, cae en largos rizos en su espalda. Es una perla. Lleva un vestido de patrón con mangas sueltas, una bufanda cruzada en el pecho y un manto azul claro que cae de sus hombros. La luz, que está distribuida uniformemente, cae desde la izquierda. Los arbustos gruesos forman un oscuro fondo…
Aquí se puede ver una representación de su esposa Saskia como Flora, la diosa de las flores, los jardines y la primavera. Aunque era una figura relativamente poco importante en la mitología romana, estando entre varias diosas de la fertilidad, su asociación con la primavera le otorgaba particular importancia al llegar dicha época del año. Su festividad, la Floralia, se celebraba en abril o a principios de mayo y simbolizaba la renovación del ciclo de la vida, marcada con bailes, bebidas y flores.
Diana bañándose con sus ninfas y la historia de Calisto y Acteón. (1634)
La pintura muestra dos episodios de Las Metamorfosis de Ovidio, en los cuales la diosa Diana castiga a alguien por un delito sexual. A la izquierda, Acteón es castigado por ver desnuda a la diosa al ser convertida en ciervo y asesinada por sus propios perros. A la derecha, las otras ninfas de Diana están arrancando la ropa de Calisto para revelar cómo ha roto su voto de castidad y ahora está cargando al hijo de Júpiter. Diana la expulsa de su corte y luego esta da a luz a Arcas antes de ser convertida en oso por Juno, a quien Arcas casi mata mientras cazaba.
De manera inusual, la pintura también incluye una imagen de una pareja de ancianos no relacionada con ninguna de las dos historias (en el fondo) y una ninfa de mediana edad (en primer plano).
(dibujo)
(boceto)
El rapto de Ganymede (1635)
Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1915, quien escribió: El águila de Zeus, vista en el frente con las alas estiradas, se eleva hacia los cielos. Sostiene con el pico la ropa y, con las garras el brazo izquierdo del rubio de pelo rizado que, girado bruscamente hacia la izquierda y casi visto desde atrás, mira al espectador como si estuviera llorando a gritos; mientras con su mano derecha trata de repeler al pájaro. Su vestido azul claro y su camisa son levantados por las garras del águila para exponer la totalidad de las extremidades inferiores del niño. A la izquierda, la esquina de una bufanda con una borla aletea al viento. El niño, que en su miedo hace agua, tiene cerezas en la mano izquierda. La luz brillante cae desde la izquierda por completo sobre el niño. El sombrío fondo contiene a la izquierda a pie algunos grupos de árboles, antes de lo cual en el primer plano están los pináculos de un edificio.
Curiosamente, Hofstede de Groot no hizo ningún comentario sobre el tema de esta pintura, aunque Smith antes de él lo encontró muy inusual cuando escribió: Si la imagen fue realmente realizada por Rembrandt, su intención debe haber sido burlar el tema mitológico mencionado anteriormente, ya que ha representado al hermoso Ganymede como un gran niño gordo y torpe, con una mueca de semblante lloroso, extenso, con brazos extendidos; garras y pico del ave Júpiter. El ave lo ha agarrado por sus vestiduras no clásicas, el peso de su cuerpo gordo ha subido sus ropas hasta sus hombros y ha dejado sus extremidades inferiores en un estado de desnudez, y así lo lleva a través del aire turbio al Olimpo.
El rapto de Ganymede (boceto) (1635)Minerva (1635)
En esta imponente obra, Minerva levanta la vista de su gran folio y mira hacia el espectador como si alguna distracción hubiera interrumpido su tranquila concentración en el texto. La luz dorada ilumina su rostro poderoso con los ojos bien abiertos y la expresión alerta, así como el largo y suelto cabello rubio que cae en cascada sobre su hombro. Su apariencia real se ve realzada por la corona de laurel que corona su cabeza, su collar de perlas y la capa fuertemente bordada sobre sus hombros. Debajo de la capa hay una amplia prenda azul atada con una banda azul anudada sobre una falda gris clara y una camisa blanca. En el fondo hay más volúmenes, un globo terráqueo, un casco dorado sobre un trozo de tela, una lanza y un gran escudo con la cabeza de la Gorgona colgando de una columna.
Al igual que con Minerva, las diosas y heroínas de Rembrandt de la década de 1630 comparten su aspecto escultural y tienen caras igualmente llenas y ruborizadas con párpados pesados. No es sorprendente que en algún momento se creyera que todos ellos representaban a Saskia van Uylenburgh, con quien se casó Rembrandt en el verano de 1634.
Al representar a Minerva leyendo en su estudio con sus armas y armadura a un lado, Rembrandt se centró en su papel de diosa de la sabiduría y patrona de las artes.
El largo y suelto cabello de Minerva apunta a su estado virgen. Sin embargo, el hecho de que ella sea coronada con una corona de laurel es inusual. Tradicionalmente, el atributo de Minerva era una rama de olivo. Laurel era la planta dedicada a su hermanastro, Apolo, y las coronas de laurel eran generalmente atributos de poetas («laureados») o conquistadores victoriosos. Es factible que al adornar a Minerva con una corona de laureles de victoria y al vestirla con ropas ricas, con los brazos y la armadura arrojados a un lado, Rembrandt tenía la intención de mostrarle lo más importante como una diosa de la erudición y la paz. Sólo la paz proporcionará la estabilidad y la prosperidad bajo las cuales los estudiosos y las artes pueden florecer.
Minerva en su estudio (dibujo) (1652)Danae (1636-1640 aprox.)
Es una representación de tamaño natural del personaje Danae, la madre de Perseo. Presumiblemente se la representa como dándole la bienvenida a Zeus, quien la impregnó en forma de lluvia de oro. Dado que esta es una de las pinturas más magníficas de Rembrandt, no está fuera de discusión lo que la apreciaba, pero también puede haber sido difícil de vender debido a su tamaño de ocho por diez pies. Aunque la esposa del artista, Saskia, era el modelo original de Danae, Rembrandt luego cambió la cara de la figura por la de su amante Geertje Dircx.
La reelaboración cambió las posiciones de, entre otras cosas, la cabeza, el brazo extendido y las piernas de Danae. La pintura ha sido considerablemente reducida. Tiene una firma difícil de leer con una fecha que termina en «6», pero puede que esto no sea genuino.
Fue objeto de vandalismo grave en 1985, pero ha sido restaurado.
El 15 de junio de 1985, la pintura de Rembrandt fue atacada por Bronius Maigys, un ciudadano lituano soviético que luego fue considerado demente; Maigys tiró ácido sulfúrico en el lienzo y lo cortó dos veces con su cuchillo. Toda la parte central de la composición se convirtió en una mezcla de puntos con un conglomerado de salpicaduras y áreas de pintura que gotea. El peor daño fue en la cara y el cabello de Danae, su brazo derecho y sus piernas.
El proceso de restauración de la pintura comenzó el mismo día. Luego de consultas con químicos, los restauradores de arte comenzaron a lavar la superficie de la pintura con agua; la mantuvieron en posición vertical y rociaron agua en la pintura para evitar una mayor degradación.
Venus y Cupido (1657)
Venus fue la diosa del amor, la belleza y la fertilidad de la mitología romana a quien se adoraba y festejaba en muchas fiestas y mitos religiosos romanos. Desde el siglo III a. C., la creciente helenización de las clases altas romanas la identificó con la diosa griega Afrodita. Era la esposa de Vulcano. Julio César la adoptó como su protectora y Virgilio, como halago a su patrón Augusto y a la gens Julia, señaló que Venus era el ancestro del pueblo romano a través de su legendario fundador Eneas y su hijo Iulus.
La pintura representa a la diosa Venus tomando en brazos a Cupido, mientras que este apoya su mano en su pecho y alza la mirada hacia ella. Esta, a su vez, parece dirigir su mirada al espectador, casi viéndose interrumpida, como anteriormente Minerva.
Además de esta pintura, el pintor cuenta con un boceto, el cual se cree presenta a Venus desnuda tomando una de las flechas de cupido en su mano.
Mujer con la flecha (boceto) (1661)Palas Atenea (c. 1657)
El tema de este trabajo ha sido, como su origen y cronología, una fuente de controversia para los especialistas. También la autoría de la pintura merecía una disputa, creyendo hoy, sin embargo, que la composición fue realizada por Rembrandt y un estudiante. Esta posibilidad está respaldada por un examen del diseño subyacente, en el que la fuerza expresiva de la mano del maestro es visible, menos evidente en algunas áreas del trabajo terminado. El personaje androgénico sostiene una lanza en su mano derecha, mostrando a la izquierda un escudo decorado con la cabeza de Medusa y sus serpientes características. Este elemento y la lechuza en la parte superior del casco son símbolos de la diosa Atenea. La pantalla fue cortada en el margen inferior e izquierdo. La figura recuerda otras representaciones de Titus (n. 1641), hijo del pintor, que puede haber posado para este trabajo.
Se sugirió, entre otras cosas, la hipótesis de que el artista fuera invitado a pintar a la diosa Minerva con motivo de la celebración de la Fiesta de San Lucas en Ámsterdam en 1654. Más recientemente, se argumentó que la pintura puede haber sido parte de un trilogía clásica que incluye a Venus, Juno y esta representación de Pallas Athena. El conjunto habrá pertenecido a Herman Becker (c.1617-1678), un comerciante de arte que posiblemente estaba en el origen del pedido a Rembrandt. Se cree que el pintor podría haberse inspirado en un conjunto de grabados realizados en 1646 por Wenzel Hollar (1607-1677) a partir de composiciones de Adam Elsheimer (1578-1610), cuyos títulos también incorporan nombres griegos y romanos.
Juno (c. 1657-1665)
En 1665 un rico mercader llamado Harmen Becker se queja a Rembrandt de que la Juno que había encargado no estaba acabada. Podría tratarse de este lienzo aunque no existe la absoluta certeza de que así sea. Juno era la esposa y hermana de Júpiter, superando a todas las diosas en poder y distinción. Esa es la razón por la que aparece representada como una reina con corona, manto de armiño y báculo en la mano derecha, exhibiendo una pose digna de su persona. Está representada con su atributo, el pavo real, su animal favorito. Su carácter despierto, fuerte y celoso se aprecia claramente en el rostro.El estilo del maestro es el típico de estos años en el que los detalles desaparecen para dar paso a una pincelada esbozada, aplicando el color con gran soltura pero otorgando un sensacional efecto realista a la composición. La fuerte y dorada iluminación empleada impacta en las zonas más importantes de la figura: la cara, el pronunciado escote y las manos para conseguir así un magnífico efecto volumétrico.
Jupiter con Filemón y Baucis (dibujo) (c. 1655-1660)
Cuenta la historia que un día, Zeus y Hermes, tras un viaje transformados en mendigos, llegaron a la ciudad de Frigia en medio de la tormenta, y allí pidieron a sus habitantes un lugar para pasar la noche. Tras la negativa del resto, solo Filemón y Baucis les permitieron entrar en su humilde cabaña. Después de servir comida y vino a sus invitados, Baucis notó que a pesar de llenar varias veces los vasos de los visitantes, la jarra de vino estaba aún llena, de lo que dedujo que aquellos foráneos eran en realidad deidades. Pensando que la humilde comida servida no era digna de tales invitados, Filemón decidió ofrecerles el ganso que guardaban en casa (el cual era su único animal). Pero cuando el campesino se acercó al ave, el animal corrió hacia el regazo de Zeus, quien aseguró que no era necesario tal sacrificio, pues debían marcharse. El dios avisó al matrimonio que iba a destruir la ciudad y a todos aquellos que les habían negado la entrada. Les dijo que deberían subir a lo alto de la montaña con él, y no darse la vuelta hasta llegar a la cima. Ya allí, la pareja vio su ciudad destruida por una inundación que provocó Zeus.
Sin embargo, Zeus había salvado su cabaña, que posteriormente fue convertida en templo. Cuando Zeus les ofreció un deseo, el matrimonio pidió ser guardianes del nuevo templo, vivir todavía la mayor cantidad de tiempo posible juntos y morir al mismo tiempo. Tras su muerte, Zeus los convirtió en árboles que se inclinaban uno hacia el otro mientras ellos decían sus últimas palabras. A Filemón lo convirtió en roble; y a Baucis, en tilo.
Jupiter y Antíope (boceto) (c. 1631)
De acuerdo al mito, la belleza de Antíope era tan extraordinaria que el mismo dios Zeus se fijó en ella, dejándola embarazada de Zeto y Anfión tras seducirla y poseerla tomando forma de sátiro. Tras quedar embarazada Antíope tuvo que huir de la cólera de su padre, que no creía que el amante de su hija fuera el rey de los dioses y la acusaba de blasfemia. Aconsejada por el mismo Zeus disfrazado de lechuza, fue a Sición. Nicteo la persiguió con su ejército hasta la corte de Epopeo, rey de Sición, donde se había refugiado Antíope buscando protección contra su padre, hecho que éste consideró como alta traición. Otra tradición afirma que solo Zeto era hijo de Zeus, habiendo concebido a Anfión de su unión con Epopeo. Según esta tradición, Epopeo fue quien raptó a Antíope y se la llevó a su palacio.
Antíope terminaría casándose con Epopeo, según algunas versiones, y teniendo de él dos hijos llamados Maratón y Enope. En la guerra que siguió entre las dos ciudades, Nicteo resultó herido, pero antes de morir encargó a su hermano Lico que castigase el crimen de su hija. Éste usurpó el trono de Tebas y cumplió el encargo de su hermano, pues tras la muerte de Epopeo logró capturar a Antíope y llevarla de vuelta a la capital beocia. En el camino de regreso a Tebas Antíope dio a luz los dos gemelos que había concebido de Zeus, que se llamarían Zeto y Anfión.
Entregada en custodia a Dirce, la esposa de Lico, Antíope sufrió los tratos más inhumanos durante muchos años. Dirce envidiaba su belleza, y la acusaba de haberse acostado con su marido. Finalmente la encerró en una celda y le privó incluso de agua para beber, pero la cautiva logró escaparse, huyendo al monte Citerón, donde vivían sus hijos. Éstos, jurando vengar a su madre, pasaron Tebas por las armas, destronaron a Lico y ataron a Dirce a un toro que la arrastró hasta matarla.
Jupiter y Antíope (boceto) (1659)Medea, o El Matrimonio de Jason y Creusa (dibujo) (1648)
En la mitología griega, Medea (del griego Μήδεια) era la hija de Eetes, rey de la Cólquida, y de la ninfa Idía. Era sacerdotisa de Hécate, a la que algunos consideran su madre y de la que se supone que aprendió los principios de la hechicería junto con su tía, la diosa y maga Circe. Así, Medea es el arquetipo de bruja o hechicera, y comparte su condición de mujer autónoma e inusual, contraria al prototipo ideal de la época, con Calipso y Circe, entre otras. Era, asimismo, nieta del dios Helios.
Tras vivir en Corintio durante diez años, con su esposo Jason, este acordó con el rey Creonte abandonar a Medea, a la que el rey pretendía expulsar de Corinto, para unirse a su hija la princesa Glauca. Medea entonces, arrastrada por los celos, envió a Glauca como regalo de bodas un manto de irresistible belleza. Cuando Glauca lo recibió de manos de la sirvienta de Medea se lo puso de inmediato, liberando la magia contenida en él que la convirtió en una tela llameante. Las llamas la consumieron totalmente a ella y a su padre, Creonte, que se abalanzó sobre ella con intención de salvarla. A continuación, y para hacer el máximo daño a Jasón, Medea mató a los dos hijos que habían tenido en común. Otra versión afirma que Jasón había dejado a Medea por Creúsa, que parece ser la propia Glauca, a la que Medea regaló un vestido que al ponérselo se le pegaría al cuerpo y la mataría.
Gwendolyne Dávila
Bibliografía
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Gerson, H. (1968) Rembrandt y su obra. Amsterdam, pp. 376-377, nº 294.
Wettering, E. (2015) A corpus of Rembrandt paintings Vol. VI, Dordrecht, nº 253, pp. 380, 383, 639.
El palacio de Versailles funcionó como la residencia real durante el reinado de Luis XIV, y ha pasado a la historia como un símbolo de belleza y exuberancia; esto sin mencionar su relevancia en cuanto a eventos político-sociales se ha tratado. Este post se enfocará en rastrear la historia de tan magnánima construcción, así como la manera en que ha sido diseñada.
Fachada de jardín de Louis XIII en 1660-1664 (Grabado por Israël Silvestre)
El sitio del palacio fue primero ocupado por una pequeña villa y una iglesia, rodeado por abundantes bosques, originalmente pertenecía a la familia Gondi, banqueros quienes eran conocidos socios financieros de los Medici. Se cuenta que el rey Henry IV fue de cacería a aquel lugar en 1589, y regresó en 1604 y nuevamente en 1609, quedándose en la posada de la villa. Su hijo, el futuro Louis XIII, visitó el lugar en 1607 en su propio viaje de caza. Luego de convertirse en rey en 1610, Louis XIII regresó a aquella villa, compró algunas tierras y alrededor de 1623-1624 construyó una modesta cabaña de cacería de dos pisos en el lugar donde actualmente se encuentra el patio de mármol. En este lugar es donde se encontraba en Noviembre de 1630 durante el evento conocido como el Día de los Engañados, cuando los enemigos del enemigos del primer ministro del rey, el Cardinal Richelieu, ayudados por la madre del rey, Marie de’ Medici, trataron de tomar poder del gobierno. Sin embargo, el rey derrotó aquel complot y envió a su madre al exilio.
Tras este evento, Louis XIII decidió convertir de su cabaña de cacería en un palacio; debido a esto se encargó de comprar el territorio a sus alrededores y alrededor de 1631-1634 encargó al arquitecto Philibert Le Roy reemplazar la cabaña con un palacio de ladrillo y piedra con pilares clásicos de estilo dórico. Los jardines y parques también fueron agrandados, bajo el diseño de Jacques Boyceau y su sobrino, Jacques de Menours (1591-1637) y llegó a alcanzar el tamaño que actualmente posee.
Ahora bien, por su parte, Louis XIV visitó por primera vez el palacio, también durante un viaje de cacería, en 1651 a la edad de doce años, pero regresó ocasionalmente hasta su matrimonio con Maria Teresa de España en 1660 y la muerte del Cardenal Mazarin en 1661, tras lo cual adquirió una pasión por el sitio. Luego de esto decide reconstruir, embellecer y agrandar el palacio a modo de transformarlo en un lugar tanto de descanso como de entretenimiento.
La primera fase de expansión se desarrolló entre aproximadamente 1661 y 1678 y fue supervisada por el arquitecto Louis Le Vau. Inicialmente se agregaron dos alas más al patio central, uno para las habitaciones de los sirvientes y las cocinas, y la otra para los establos. En 1668 agregó tres alas más construidas en piedra, al norte, sur y oeste del palacio original. Además de esto, el rey también encargó al diseñador André Le Nôtre crear los jardines más magníficos de toda Europa, embellecido con fuentes, estatuas, canales, huertos de flores en formas geométricas y arboledas. Asimismo, se agregaron dos grutas de estilo italiano, junto con un zoológico con un pabellón central para animales exóticos. Tras la muerte de Le Vau en 1670, François d’Orbay, su asistente, se hizo cargo de finalizar el proyecto.
Pintura del palacio en 1668 durante la primera reconstrucción (Pintura por Pierre Patel)
El piso central del nuevo palacio contenía dos series de apartamentos, establecidos de manera simétrica, una para el rey y otra para la reina, ambos con vistas hacia el jardín. Los dos apartamentos fueron separados por una terraza de mármol con vista al jardín, y una fuente en el centro. Cada serie de apartamentos estaba conectado a la planta baja por una escalera ceremonial; asimismo cada serie tenía siete cuartos, alineados en una fila; un vestíbulo, un cuarto para los guardias, una antecámara, una cámara principal, un gran gabinete u oficina, un cuarto más pequeño y un gabinete más pequeño. Mientras que en la planta baja, justo debajo del apartamento del Rey se encontraba otro apartamento, del mismo tamaño, diseñado para su vida privada, decorado con la temática de Apollo, el dios Sol, su emblema personal. Por otra parte, bajo el apartamento de la reina se encontraba el apartamento del Grand Dauphin (Gran Delfín), heredero al trono.
La decoración interior fue encargada a Charles Le Brun. Le Brun supervisó el trabajo de un gran grupo de escultores y pintores, llamados la Petite Academie (Pequeña Academia), quienes esculpieron y pintaron las llamativas paredes y techos. Asimismo, Le Brun supervisó el diseño e instalación de incontables estatuas en los jardines. La gran escalera que daba al apartamento del rey fue pronto redecorada, completada con placas de mármol coloreado y trofeos de armas, tapices y balcones, a modo de que los miembros de la corte pudieran observar las procesiones del rey.
Para 1670, Le Vau había añadido un nuevo pabellón al noroeste del palacio, llamado el Grand Trianon, donde el rey pudiera relajarse durante el caluroso verano. Este se encontraba rodeado por lechos de flores y decorado enteramente con porcelana azul y blanca, a modo de imitar el estilo chino.
El Grand Trianon en 1700.
A medida que el rey pasaba más tiempo en Versailles el gobierno, la corte y sus cortesanos, de seis a siete mil personas, llenaron los edificios. El rey ordenó una expansión adicional, la cual encargó a Jules Hardouin-Mansart. Hadouin-Mansart agregó dos nuevas alas a cada lado del patio real, también reemplazó la larga terraza de Le Vau, la cual daba cara al jardín del sur, con la que se convirtió en la sala más famosa del palacio: La sala de los espejos.
Un baile de máscaras en el Salón de los Espejos (1745) de Nicolas Cochin
Debido a que el Rey deseaba un lugar de relajación lejos de las ceremonias de la Corte, en 1687 Hardouin-Mansart comenzó la construcción del Grand Trianon, o Trianon de Marbre, reemplazando el Trianon de Porcelana de Le Vau en la sección norte del parque.
Para 1682 Louis XIV proclamó Versailles su residencia principal y la sede del gobierno, dando de esta manera habitaciones en el palacio a casi todos sus cortesanos.
Tras la muerte de María Teresa de España en 1683, Louis XIV se encargó de agrandar y remodelar los apartamentos reales en el lugar original del palacio, dentro de la antigua cabaña de cacería construida por su padre. Asimismo, instruyó a Mansart a comenzar la construcción de la Capilla Real de Versailles, la cual se alzaba sobre el resto del palacio. Hardouin-Mansart muere en 1708 y la capilla es completada por su asistente Robert de Cotte en 1710.
Foto actual del interior de la Capilla de Versailles.
Louis XIV muere en 1715 y el nuevo rey, Luis XV, de tan sólo cinco años, y su gobierno se mudan temporalmente de Versailles a Paris bajo la regencia de Philippe II, duque de Orléans. En 1722, cuando alcanzó la mayoría de edad (la cual en ese momento era 13 años), movió su residencia y su gobierno de vuelta a Versailles, donde permaneció hasta la Revolución francesa de 1789.
Louis XV se mantuvo fiel a los planes originales de su bisabuelo y realizó muy pocos cambios a los exteriores de Versailles. Su mayor contribución fue la construcción del Salón de Hércules, el cual conectó el edificio principal del palacio con el ala norte y la capilla; y el teatro de ópera real, diseñado por Ange-Jacques Gabriel, construido entre 1769 y 1770.
Apoteosis de Hércules, 1733-1736 (techo) por François Le Moyne.
El nuevo teatro fue completado a tiempo para la celebración de la boda de Dauphin, el futuro Louis XVI, y la Archiduquesa Marie Antoinette de Austria.
Grabados de la ceremonia de boda entre Marie Antoinette y el futuro Louis XVI, quienes se casaron en la capilla el 16 de Mayo de 1770.
Además hizo numerosas adiciones y cambios a los apartamentos reales donde él, la reina, sus hijas y su heredero vivieron. Para 1738, Louis XV remodeló su petit appartement en el lado norte de la Cour de Marbre, entrada original al patio del antiguo palacio. También, de manera discreta, se encargó de proveer acomodaciones en otra parte del palacio para sus famosas amantes, como lo fueron Madame de Pompadour y, posteriormente, Madame du Barry.
Tras la muerte de su padre, Louis XVI toma la corona. Este se ve envuelto en la peor crisis financiera del reino por realizar grandes remodelaciones a los apartamentos reales. Además de esto, Louis XVI le dio a Marie Antoinette el Petit Trianon en 1774, a lo cual ella realizó extensivos cambios al interior; agregó un teatro, el Théâtre de la Reine; transformó completamente la arboleda plantada durante el reinado de Louis XV a lo que llegó a conocerse como la Hameau de la Reine. Esta fue una pintoresca colección de edificiones modelados tras una aldea francesa, donde la reina y su corte podrían jugar a ser plebeyas. Es aquí donde se encontraba al enterarse de la Revolución francesa en Julio de 1789.
En 1783, el palacio fue el lugar donde se firmó el Tratado de Paz de Paris, en donde Reino Unido reconoció la independencia de los Estados Unidos.
American Commissioners of the Preliminary Peace Agreement with Great Britain (unfinished oil sketch) Benjamin West, 1783-1784.
El Rey y la Reina se enteraron de la toma de la Bastilla de Paris del 14 de Julio de 1789, durante su estadía en el palacio y se mantuvieron aislados mientras que la Revolución se propagaba en Paris. La rabia creciente en Paris llevó a la Marcha de Mujeres a Versailles el 5 de Octubre de 1789, donde una multitud de hombres y mujeres, protestando por el alto precio y la escasez del pan, marcharon desde los mercados hasta Versailles. Tomaron armas del arsenal de la ciudad, rodearon el palacio y exigieron al Rey y la familia real, junto con los miembros de la Asamblea Nacional que regresen a Paris con ellos al día siguiente.
Ilustración de la Marcha de las Mujeres.Louis XVI y Marie Antoinette, junto a Lafayette, se enfrentan a la multitud furiosa desde su balcón en Versailles. 6 de Octubre de 1789.
Tan pronto como la familia real abandonó el palacio, este fue cerrado, en espera de su regreso. En 1792, la Convención, el nuevo gobierno revolucionario, ordenó transferir todas las pinturas y esculturas del palacio a el Louvre. En 1793, la Convención declaró la abolición de la monarquía, y ordenó que toda la propiedad real debiera ser vendida en una subasta. Esta tomó lugar entre el 25 de Agosto de 1793 y el 11 de Agosto de 1794. Tras la venta del mobiliario, el arte, se abrieron los departamentos vacíos para tours a partir de 1793, y un pequeño museo de pinturas francesas y arte escolar fue abierto en una de las habitaciones vacías.
Cuando Napoleón Bonaparte se volvió Emperador de Francia en 1804, consideró hacer de Versailles su residencia permanente, pero abandonó la idea debido al costo que presentaría la renovación. Previo a su matrimonio con Marie-Louise en 1810, hizo que restauraran y amueblaran de nuevo el Grand Trianon, para utilizarla como residencia de primavera.
En 1815, con la caída de Napoleón, Louis XVIII, el hermano menor de Louis XVI, se convirtió en Rey y consideró retornar a Versailles, lugar de su nacimiento. De esta forma, ordenó la restauración de los apartamentos reales, pero nuevamente llevarlo a cabo resultó ser un costo muy grande. Ni él ni su sucesor, Charles X, vivieron en Versailles.
La Revolución Francesa de 1830 trajo un nuevo monarca al poder, Louis-Philippe, y una nueva ambición para Versailles. No residió en Versailles, pero comenzó la creación del Museo de Historia de Francia, dedicado a «todas las glorias de Francia», ubicado en el ala sur del Palacio, el cual funcionó como hogar de algunos de los miembros de la familia real.
El museo comenzó en 1833, y se inauguró el 30 de Junio de 1837. Su sala más famosa es la Galerie des Batailles, que ocupa casi la totalidad del segundo piso. Louis-Philippe encargó demoler y reconstruir el ala sur del Cour Royale, a modo de que asemejara el ala Gabriel de 1780, lo cual dio mayor apariencia de uniformidad a la entrada de enfrente. El projecto del museo se detuvo cuando Louis-Philippe fue derrocado en 1848, aunque las pinturas de los grandes héroes y las grandes batallas francesas permanecen en el ala sur.
El emperador Napoleón III usó el palacio en ocasiones como el lugar para grandes ceremonias, una de las más lujosas fue el banquete organizado para la Reina Victoria en el Théâtre Gabriel el 25 de Agosto de 1855.
Visite de la reine Victoria à Paris en 1855, le souper offert par Napoléon III dans la salle de l’Opéra du château de Versailles, le 25 août 1855.
Durante la guerra Franco-Prusiana de 1870-1871, el palacio fue ocupado por el personal general del victorioso ejército alemán. Partes del palacio, incluyendo la Sala de los Espejos, fueron convertidos a hospitales militares. La creación el Imperio Aleman, combiando Prusia, y los alrededor estados alemanes bajo William I, fue oficialmente proclamado en La Sala de los Espejos el 18 de Enero de 1871.
La proclamación del Imperio Alemán. (1885) Anton von Werner.
Los alemanes permanecieron en el palacio hasta la firma del armisticio en Marzo de 1871. Durante ese mes, el gobierno de la Tercera República Francesa, la cual había dejado Paris durante la guerra por Tours y luego Bordeaux, se mudó al palacio. De igual forma, la Asamblea Nacional sostuvo sus reuniones en el Opera House.
El crecimiento de la Comuna de Paris en Marzo de 1871, evitó que el gobierno francés, bajo el mando de Adolphe Thiers, regresara inmediatamente a Paris. La operación militar que reprimió la Comuna a finales de Mayo fue dirigida desde Versailles, y los prisiones de la Comuna fueron marchados hacía ahí y puestos bajo juicio en cortes militares. Para 1875 un segundo cuerpo parlamentario, el Senado Francés, fue creado, y llevó a cabo sus reuniones por la elección del presidente de la república en una nueva sala creada en 1976 en el ala sur del palacio. El Senado Francés continúa reuniéndose en el Palacio para ocasiones especiales, como por ejemplo, las enmiendas de la Constitución Francesa.
El final del siglo XIX y los principios del XX vieron el comienzo de los esfuerzos de restauración en el palacio, liderados primero por Pierre de Nolhac, poeta, erudito y el primer conservador, quien inició su trabajo en 1892. La conservación y restauración fue interrumpida por dos guerras mundiales, pero ha continuado hasta el presente.
El palacio retornó brevemente a los ojos del mundo cuando en Junio de 1919 se firmó el Tratado de Versailles en el Salón de los Espejos, formalmente dándole fin a la Primera Guerra Mundial.
The Signing of Peace in the Hall of Mirrors, Versailles, 28 de Junio de 1919 de William Orpen.
Entre 1925 y 1928, el filántropo americano y multi-millonario John D. Rockefeller donó $2.166.000, equivalente a aproximadamente treinta millones de dólares en la actualidad, para restaurar y amueblar nuevamente el palacio.
En 1978, partes del palacio fueron destruidas en un bombardeo por terroristas. Las iniciativas de restauraciones de la Quinta República han probado ser, quizás, más costosas que los gastos del palacio en el antiguo régimen.
Actualmente, el Palacio de Versailles pertenece al Estado Francés. Su título oficial es Établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles. Desde 1995 ha sido administrado como un establecimiento público, con una administración independiente y una supervisión bajo el Ministro de Cultura Francés.
Gwendolyne Dávila
Bibliografía
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Berger, Robert W. (1985a). In the Garden of the Sun King: Studies on the Park of Versailles Under Louis XIV. Washington, DC: Dumbarton Oaks Research Library.
Berger, Robert W. (1985b). Versailles: The Château of Louis XIV. University Park: The College Arts Association.
Littell, McDougal (2001). World History: Patterns of Interactions. New York: Houghton Mifflin.
Como ya todos sabemos, en el libro de Daniel Defoe se plantean varias utopías que en otro contexto o en otros libros (como New Atlantis, Utopía de Tomás Moro) precerían imposibles de realizar. En esta obra, se ven mucho más cercanas ya que plantea la posibilidad de trasladar la esencia utópica al lugar donde residimos (mundo real).
El texto se escribió en 1719, y contiene la utopía más relevante que Defoe haya creado: La isla donde habitó Robinson Crusoe. En este lugar se pueden encontrar directamente las reflexiones acerca de la sabiduría que el individuo ganó gracias a su arduo trabajo, cosa que se logra debido a la paz y la tranquilidad que solo se hallan allí, favoreciendo la interioridad. Lo cual hace contraste con todo el bullicio del Londres de la época. Al mismo tiempo, el autor buscó criticar el estatus político y social de su tiempo al describir el entorno utópico en el que se mantuvo el personaje mientras estaba en soledad, mostró la relación entre el narrador y la naturaleza en un relato vívido donde también podíamos observar el desarrollo personal interno. Defoe convence a los lectores de que busquen ellos (nosotros) mismos la soledad en el alma humana.
En 1720, el autor crea una secuela menos famosa de Robinson Crusoe, donde el protagonista, luego de vivir la utopía, que nos recuerda un poco al mito del buen salvaje, vuelve a Londres donde, al haber tenido una profunda reflexión en la isla, vuelve a encontrar esa serenidad en medio del tumulto de la capital inglesa. Lo cual nos muestra esta interesante utopía personal e introspectiva que logra Robinson a pesar de las distracciones del mundo real (hic et nunc).
En otro libro de Defoe, llamado Captain Singleton de 1720, también se plantea lo mismo: La utopía llevada a cabo en el mundo actualmente habitado por nosotros Pero el pirata Singleton en lugar de llevar las reflexiones de forma interna, comparte los principios de su mundo piratas (igualdad, repartición de los tesoros, propiedades comunes…) son adoptadas en su lugar de origen como esas utopías donde prevalece la justicia. Es una utopía comunitaria.
El escritor inglés William Shakespeare (1564-1616) sigue siendo considerado una de las grandes cumbres de la literatura universal, especialmente por la serie de tragedias que publicó a inicios del siglo.
Según la Encyclopædia Britannica, “Shakespeare es generalmente reconocido como el más grande de los escritores de todos los tiempos, figura única en la historia de la literatura. La fama de otros poetas, tales como Homero y Dante Alighieri, o de novelistas tales como León Tolstoy o Charles Dickens, ha trascendido las barreras nacionales, pero ninguno de ellos ha llegado a alcanzar la reputación de Shakespeare, cuyas obras hoy se leen y representan con mayor frecuencia y en más países que nunca. La profecía de uno de sus grandes contemporáneos, Ben Jonson, se ha cumplido por tanto: «Shakespeare no pertenece a una sola época sino a la eternidad»».
El crítico estadounidense Harold Bloom sitúa a Shakespeare junto a Dante Alighieri, en la cúspide de su canon occidental: «Ningún otro escritor ha tenido nunca tantos recursos lingüísticos como Shakespeare, tan profusos en Trabajos de amor perdidos que tenemos la impresión de que, de una vez por todas, se han alcanzado muchos de los límites del lenguaje. Sin embargo, la mayor originalidad de Shakespeare reside en la representación de personajes: Bottomes un melancólico triunfo; Shylock, un problema permanentemente equívoco para todos nosotros; pero sir John Falstaff es tan original y tan arrollador que, con él, Shakespeare da un giro de ciento ochenta grados a lo que es crear a un hombre por medio de palabras»
En sus tragedias Shakespeare atisba, en lo más hondo del alma humana, aquellas fuerzas oscuras y misteriosas que rigen las decisiones de los seres humanos. En estas obras se suele describir a un protagonista que cae desde el páramo de la gracia y termina muriendo, igual que una parte del resto del cuerpo protagónico. El giro que hace Shakespeare del genere es el polo opuesto a la comedia: ejemplifica el sentido de que los humanos son inevitablemente desdichados, ya sea a causa de sus errores propios errores, ejercer irónicamente trágico de sus virtudes, por la naturaleza del destino o por la condición del hombre para sufrir, caer y morir.
En estas obras de Shakespeare, el protagonista comete errores por conflictos humanos reales, como la ambición o el amor. El amor es un arma para el sufrimiento, la venganza y la traición como partes fundamentales de las vidas de los atormentados personajes y la muerte como destino de gran parte del reparto de la mayoría de sus tragedias. Esto puede evidenciarse en Romeo y Julieta, una historia de amor imposible, que lleva a los protagonistas a un destino fatal. La muerte es la solución de estos conflictos humanos.
Shakespeare compuso tragedias desde el comienzo de su trayectoria, una de las más tempranas fue la tragedia romana de Tito Andrónico en 1593, años después le siguió Romeo y Julieta. Entre 1601 y 1068: Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Timon y Atenas y Troilo y Crésida. Las más aclamadas son Romeo y Julieta, Hamlet, Otelo, El Rey Lear y Macbeth.
En cuanto a Romeo y Julieta, la mayoría de los académicos no ha podido asignar una temática específica a la obra. Existe una propuesta derivada del estudio de los personajes en la que el ser humano, sin ser completamente bueno o malo, posee rasgos de ambos aspectos. El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del «amor joven destinado al fracaso». Varios estudiosos han explorado el lenguaje y contexto histórico existentes en el trágico romance.
Pintura de 1884 de Frank Dicksee (1853-1928): la escena del balcón de Romeo y Julieta.
Hamlet es la tragedia de la venganza y la duda. La obra transcurre en Dinamarca, y trata de los acontecimientos posteriores al asesinato del rey Hamlet, padre del príncipe Hamlet, a manos de su hermano Claudio. El fantasma del rey pide a su hijo que se vengue de su asesino.
En ella se plantea el conflicto interior del protagonista y la venganza como medio para restituir el orden político y moral. Es la obra más larga de Shakespeare y una de las más influyentes de la literatura inglesa.
Hamlet, (artista: William Morris Hunt, año 1864)
Otelo es la tragedia de los celos. El personaje principal, Otelo, se presenta piadosamente, a pesar de su raza. Esto era poco habitual en la literatura inglesa en tiempos de Shakespeare, la cual presentaba como villanos a los moros y otros pueblos de piel oscura. En esta obra Shakespeare evita cualquier discusión respecto del islam. Otelo se ha destacado por su gran profundización en la retórica y la tragedia. Este personaje mata a su mujer tras las sospechas de infidelidad que le infunde Yago.
Otelo y Desdémona, obra de Théodore Chassériau.
El Rey Lear es la tragedia del abandono del padre. El Rey Lear, ya muy viejo, decide dejar la dirección de su reino a sus tres hijas, con el fin de poder vivir tranquilo sus últimos días; para ello las somete a prueba. Sin embargo, pronto se sentirá amenazado por ellas al verse absolutamente abandonado. Sólo algunos fieles al rey intentarán devolver el reino a su antiguo propietario.
La obra describe las consecuencias de la irresponsabilidad y los errores de juicio de Lear, dominador de la antigua Bretaña, y de su consejero, el duque de Gloucester. El trágico final llega como resultado de entregar el poder a sus hijas malvadas por partes iguales y no a Cordelia, quien manifiesta un amor capaz de redimir el mal por el bien. Sin embargo ella muere al final, brindando la idea de que el mal no se destruye a sí mismo; no obstante acaece el funesto destino de las hermanas de Cordelia y del oportunista hijo bastardo del conde de Gloucester.
El Rey Lear, cuadro de William Dyce (1806-1864).
En Macbeth, la protagonista impulsa a su marido, horrorizado, a asesinar al rey. Es la tragedia de la ambición. La obra está libremente basada en el relato de la vida de un personaje histórico, Macbeth, que fue rey de los escoceses entre 1040 y 1057. La fuente principal de Shakespeare para esta tragedia fueron las Crónicas de Raphael Holinshed, obra de la que extrajo también los argumentos de sus obras históricas
Ambición y traición. Temas estrechamente relacionados. Macbeth puede verse como una advertencia acerca de los peligros que entraña la ambición. La ambición es el rasgo principal del carácter de Macbeth y de Lady Macbeth, y la causa de su ruina. Aparece por primera vez cuando, a comienzos del acto II, Macbeth asesina a su rey, al que debe lealtad y que acaba además de recompensarle con un título; y se reitera cuando ordena matar a su amigo Banquo, en el acto III. Antes de eso, el tema de la traición había aparecido ya tras la profecía, en el acto III.
Escena de Macbeth: el conjuro de las brujas (acto IV, escena I). Cuadro de William Rimmer
Referencias:
Artículo en Britannica CD ’97. Single-user version. Sección «Introduction», Art. «William Shakespeare».
Bloom, Harold (2005). El canon occidental. Barcelona. pag.57.
Resultaría penoso, bajo cualquier condición, intentar negar la suprema influencia que, Mijaíl Bajtín, teórico y filósofo del lenguaje de la Unión Soviética, ha ejercido sobre la critica literaria a lo largo del siglo XX; múltiples, variados y útiles han sido sus aportes al momento de comprender en mayor o menor medida, las intenciones, fórmulas y procesos sobre los cuales, se gestaron muchas de las grandes obras narrativas del registro humano: desde autores realistas como Dostoievski, hasta los propios procesos de la creación estética (“Estética de la creación verbal”), muchos fueron los intereses críticos del autor, siendo que en cualquiera de ellos, el campo de la expresión, la semítica y la intelectualidad, consiguen una dimensión completamente novedosa gracias a sus aportes. Empero, con motivo de nuestro objeto de estudio, requerimos de un particular énfasis en dos nociones del pensador soviético y un acercamiento a uno de sus primeros trabajos: “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais”; en este trabajo en cuestión (considerado aun a día de hoy, como uno de los estudios más completos, importantes y célebres del Renacimiento), Bajtín anuncia o deja entrever que, durante muchísimo tiempo, la obra del humanista francés, François Rabelais, ha sido menospreciada en sus consideraciones genuinas, y en lugar de buscar descifrar en los fragmentos suprimidos o ignorados de la obra del también médico, el sentido e intenciones de su producción, ha sido tratado como un texto[1] de índole escatológico. En el texto crítico, Bajtín se preocupa por analizar las formas y sistemas sociales renacentistas, con el fin de llevar a cabo una suerte de análisis sociolingüístico, en el cual se toman en consideración, los tropos, diferencias y el equilibrio sostenido entre las formas de representación permitidas (el lenguaje oficial) y aquellas que percibían como excrementales (el lenguaje indecente); gracias a ello, Bajtín señala dos importantes subtextos en “Gargantúa y Pantagruel”: por un lado, la idea de lo carnavalezco, la noción de la novela como un espacio para la parodia y la subversión, y también, el concepto del cuerpo grotesco –en este tenemos especial interés-, definido en su calidad de tropo o modo literario. De tal forma, lo que el texto de Bajtín hace en relación a la obra de Rabelais, es poner en evidencia la interacción entre lo social y lo literario (la importancia y afectación de uno sobre el otro), como también, el significado brutal que el cuerpo adquiere en la narrativa del francés.
En la obra, Bajtín empieza con algunas consideraciones en torno a lo ritualístico, siendo menester agregarle a este concepto, dos nociones invariables, siendo la primera de estas, el hecho de que se trata de una forma o experiencia vital, mítica, sagrada –se trata de un medio por el cual, las comuniones o las individualidades son capaces de sacralizar ciertos elementos de su identidad-: de igual forma, el otro aspecto notable de lo ritual, es el hecho de que se trata, ante todo, de una forma fetichista, por medio de la cual, se le otorgan unas señas de identidad particular a ciertos objetos. Es con esto último en mente, que entra en juego la noción de la carnavalización, prevista como la forma en que se doblega, se debilita la cultura oficial (se vuelve risible, poco severa, se parodia) y se permite la liberación de pulsiones psíquicas, aunque todo ello se vea enmarcado en una suerte de liberación transitoria (allí reside el hecho ritual-estacional del carnaval) ; el carnaval se opone a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntando en el proceso a un provenir todavía incompleto. La carnavalización, entonces, la podemos entender como una actividad discursiva que permite (al mismo tiempo), una actitud subversiva, todo ello, dentro del espacio de la novela, en la calidad de que esta, es una dimensión dialógica, donde los discursos institucionalizados, son desacralizados –parodiados-. De hecho, en términos netamente bajtinianos, la novela es un espacio para la parodia del carnaval, en donde todo se trastoca, siendo los primeros espacios en ser invertidos, las jerarquías, las cuales (como los demás elementos), se adulteran, se vuelven grotescos (Bajtín, muy sabiamente, se apodera de la obra maestra de Rabelais, con el fin de hacer ver su punto); este juego de inversiones, nace necesariamente de una noción de normalidad (de belleza) que depende de un aspecto situacional, de lo que es normal en el momento real –el que se vive-, algo que los estudios estéticos vendrán a considerar como el cronotopo. Usualmente, lo carnavalesco recurre al símbolo con el fin de hacer parodia de esto, haciendo énfasis en las categorías excrementales –las descripciones, el lenguaje, la construcción de ciertas identidades y narraciones-. Otro de los elementos particulares de los carnavalesco-paródico, es el disfracismo, el transformismo, el travestismo, en donde se desfigura y disimula el discurso conocido, mediante uno de índole impropia; se le da voz a quienes no la poseen usualmente o a quienes en términos comunes, no deberían hablar (el disfraz es una metáfora, un tropo empleado por los sujetos límite para hablar del discurso institucionalizado). Lo festivo, viola lo institucional desde cualquier esfera, afecta y ataca discursos oficiales, sin importar si el medio es efectivamente oficial –aunque a posterior el propio discurso subversivo pueda tornarse oficia-; lo carnavalesco tiende a distorsionar, a volver al particular, imposible de reconocer; finalmente, el elemento más importante del carnaval es la risa popular (la comicidad), el hecho de que cualquiera acto humano es susceptible a la risas, desmontable, es una manifestación crítica del estereotipo cultural (la obra cervantiana es una muestra de ello, donde las risas sencillas por las caídas y apaleamientos del ”caballero de la triste figura”, son un medio para la sátira y la parodia).
Es el acto, que nos advierte de la caducidad de los otros actos. La perversión o parodia de una obra, es una oposición no solo al texto común, sino también a la paráfrasis, a los procesos de afeminamiento (estilización), los cuales altera pervierte; la parodia sí puede entenderse como un estilo, pero solo en la medida que dicho estilo permite, por medio de otras voces, la subversión del texto original. La parodia es un desvió total del texto que se tiene como objeto de estudio (la estilización es un desvió tolerable), aunque ello no supone intrínsecamente, una negación, sino una puesta en escena del texto original por medio de una interpretación subjetiva, una apropiación del modelo para sumirlo en una nueva forma personal (motivo por el cual la novela, es el espacio ideal). Es por ello que la parodia es un proceso catártico frente al anquilosamiento cultural, el estancamiento del aparato narratológico; es al mismo tiempo, una forma de hacer visibles las diferencias (una vez más, “Gargantúa y Pantagruel”), esto buscando hacer una conciencia discursiva dialógica, polifónica –incluso llegando a distancia o destruir ciertos discursos de dominación-.
Para Bajtín, el carnaval, visto desde la época en que escribe Rabelais, se asocia de forma clara con la noción de colectivo, pero no en la definición categórica de una muchedumbre, sino en cuanto a la gente, a la masa social, se le identificaba como un todo (lo que a posterior Fromm[2], catalogaría como sentimiento oceánico[3]), estructurado de tal forma, que se volvía, justo y como ya se había dejado entrever, una suerte de reto o desafío a la organización socioeconómica y política del momento. Según Bajtín:
“(…) durante el carnaval todos son iguales. Aquí, en la plaza del pueblo, una forma especial de libertad u contacto familiar reina entre la gente que normalmente está dividida por las barreras de casta, propiedad, profesión y edad.”[4]
Fig. 1: “Pantagruel”, según una ilustración de Gustave Doré, (1873).
En la época del carnaval renacentista, un sentido único del tiempo y del espacio (una conjunción de elementos), permite que el individuo se perciba a sí mismo como parte de una colectividad, momento en el cual, la subjetividad queda solapada y deja de sentirse a sí mismo. Es en estos momentos, en que los asistentes del carnaval se valen del travestismo con el fin de lograr intercambiar (metafóricamente hablando), sus cuerpos y adoptar, aunque sea de forma momentánea, un rol que los libere y renueve[5]. Con todo ello en mente, Bajtín conecta la presencia del carnaval de los tiempos de Rabelais, a la presencia de lo grotesco en la obra del francés. No es necesario recordar, que a pesar de la actitud noble y un tanto inocente de los protagonistas de los cinco libros que constituyen la serie del humanista, Gargantúa y su hijo son, ante todo, monstruos, ogros, gigantes con un apetito voraz, que con su humor escatológico, se permiten todo tipo de excentricidades; la misma noción de deformación de lo bello (lo normal), se da con tantos otros personajes en los libros, tal y como los Shysteroos, quienes se ganan la vida encargando a la gente que los pegue. Para Bajtín (y usando para ello a Gargantúa y a su hijo como ejemplos), la participación de la totalidad en el carnaval, es consciente de la inmoralidad asociada a su continua muerte y renovación, siendo que por lo tanto, el cuerpo gigantesco que se ha formado a partir de la unión particular de varias subjetividades, requiere de una suerte de alerta que le haga retomar el control y cesar su carácter atemporal; para Bajtín lo grotesco (aquello que percibimos en los gigantes) es el término que empleamos como medida.
Anormal y exagerado en su propia condición, el cuerpo grotesco esta íntimamente asociado a lo hiperbólico, a lo desmesurado al apetito de los gigantes y a sus reacciones escatológicas; de hecho, para Bajtín, la mejor expresión del realismo grotesco, son las aperturas y orificios, es decir, las entrañas, los genitales y los esfínteres –que empero, debemos recordar que en el carnaval, ponen al individuo en contacto con la comunidad-; todos estos elementos catalogados como impuros, imponen sus necesidades y sobrepasan (subvierten) a la razón y al espíritu elevado, tal y como el carnaval, subvierte las jerarquías. Los espacios abiertos como la boca o el ano, se muestran al mundo y ponen en evidencia el carácter en eterno devenir del cuerpo humano (siempre en construcción), pero que se desborda, deconstruye paulatinamente en actividades exageradas, tales como el comer, el defecar, la eyaculación o incluso, el parto. El sentido de comicidad dado a las necesidades corporales, es expresado de forma abierta, sin inhibiciones (tal y como los dos gigantes), en donde el intérprete y el espectador se vuelven uno al verse desmontas las convenciones, ello en la medida que el carnaval no se debe de ver, sino se tiene que sentir, al igual que se debe de explorar al cuerpo grotesco[6]. La trascendental importancia de esta “rebeldía”, solo puede ser vista en cuanto es expuesta a la luz de su vinculación con la carne y el pecado, nociones propias de la Edad Media y el Renacimiento. Al cuerpo, se le ha considerado histórica y socialmente, como la fuente del deseo, el motivo por el cual el comportamiento humano degenera en animal –ello entendido en la forma que la consienta, tan elevada, del hombre, se depone frente a las pulsiones básicas, atentando en contra de la armonía-. Empero, y muy a pesar de que los cánones clásico –el cuerpo sobrio y armonioso- fueron afianzándose, los elementos populares y naturalistas (en su condición de forma o tropo diagnóstico), que fueron contemplados desde la óptica de lo vulgar y combatido por las esferas hegemónicas, permitieron la diseminación del sentido, y evidenciaron nuevas experiencias en el marco de lo social; lo grotesco permito, que tal y como los gigantes que tímidamente entraban en nuevas realidades, exploraran el relativismo y las posibilidades de un orden distinto, nosotros, como especie y colectividad, también podamos explorar el universo con nuevos ojos; un desajuste ante los órdenes legítimos[7].
Fig. 2: Ilustración de Gustave Doré para el Cuarto Libro; aquí, se evidencian las dimensiones colosales y desproporcionadas de los gigantes (aprox. 1873)
Luis F. Castañeda Duran
V-29.706.529
[1] Gargantúa y Pantagruel es un conjunto de cinco novelas escritas en el siglo XVI por François Rabelais, en francés. Narra la historia de dos gigantes: Gargantúa, y su hijo Pantagruel, y sus aventuras, escritas de forma satírica, entretenida y extravagante. Hay gran crudeza y mucho humor escatológico, además de una buena dosis de violencia. Largas listas de insultos vulgares llenan varios capítulos, todos ellos en francés.
[2] Fue un destacado psicoanalista, psicólogo social y filósofo humanista de origen judío alemán.
[3] El sentimiento oceánico se manifiesta en el sujeto como la percepción de que las fronteras entre el yo y el mundo se diluyen por un instante. Esta disolución permite al individuo captar el mundo como totalidad orgánica, interdependiente y bella en sí misma. Los problemas personales se tornan nimios y durante unos momentos nuestro cuerpo se llena de un einusual placer beatífico.
[4] BAJTÍN, Mijaíl, “La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais.”(Traducción de Julio Forcat y César Conroy), Madrid, 2005, pág. 10.
[5] Al mismo tiempo, surge una mayor consciencia de la unidad y comunidad corporal, material y sensual de uno mismo.
[6] No podemos entender el cuerpo grotesco desligado de este sentido colectivo, comunitario.
[7] Bajtín expresa que en tiempos de Rabelais el cuerpo grotesco era una celebración de la vida en su ciclo de nacimiento/muerte . En efecto, el cuerpo grotesco es una figura cómica profundamente ambivalente ya que posee un significado «pro-positivo», relacionado principalmente con el nacimiento y la renovación, y un significado de «negación», relacionado a la decadencia y a la muerte que dejan lugar y tiempo.
También es considerada una de las primeras obras escritas por Shakespeare, siendo presentado en 1597 en la corte de Isabel I obteniendo un gran éxito. La trama se desarrolla en la medida en que el Rey Fernando de Navarro, niega la presencia de mujeres en su corte, por tres años, para evitar distracciones en la educación que tendrán los pertenecientes de la misma por el tiempo estipulado. Sin embargo el bufón Costard está viéndose a escondidas con Jacquenneta, una guapa campesina, de la que también, Don Armando se encuentra enamorado, por lo cual acusa al bufón con el rey haciendo que sea reprendido. Por otra parte, llega la princesa de Francia con tres hermosas damas que son su compañía: Rosalinda, Maria y Catalina. Las damas se establecen en un campamento en donde acuden tres embajadores de la corte que se quedan totalmente enamorado de las compañeras de la princesa. El rey, a su vez, se encuentra enamorado de la princesa, por lo cual deciden disfrazarse para ir a visitarlas, sin embargo, estas los reciben disfrazadas, burlándose de ellos, y estos en un acto desesperado se despojan de sus disfraces pero ellas siguen burlándose de ellos. Unos actos después, la princesa debe regresar por la muerte de su padre, prometiendo 
Durante el renacimiento, las ciencias y el arte no resultan excluyentes y es por ello, que Leonardo aporto por igual a ambas, tenía un libro de notas que contiene más de 13.000 páginas de texto y dibujos, asociado con la botánica, la filosofía y el arte, son entradas periódicas de la vida y viajes de Leonardo y fue escrito de manera especular o “en espejo”. Su método científico como el mismo lo describe se basa en la observación y anotación minuciosas e ilustración de los fenómenos. Sus estudios sobre el vuelo de los pájaros o el movimiento de agua son los que aportan información importante para sus inventos o prácticas de sus estudios, es un autodidacta con respecto al latín y las matemáticas. En la década de 1490, estudió matemáticas al lado de Luca Pacioli y realizó una serie de dibujos de sólidos regulares en una forma esquelética para que formaran parte del libro Divina Proportione (1509). Durante su estadía con Andrea estudio anatomía y se convirtió en un maestro de la anatomía topográfica realizando
ientras estaba en soledad, mostró la relación entre el narrador y la naturaleza en un relato vívido donde también podíamos observar el desarrollo personal interno. Defoe convence a los lectores de que busquen ellos (nosotros) mismos la soledad en el alma humana.
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