Geoffrey Chaucer nació en 1328. Probablemente el primer gran poeta británico, fue el principal artificie del subsanamiento de las divisiones socioculturales de la antigua Bretaña a través del discurso. En sus versos consiguió aliar la lengua elevada, hablada por los nobles, proveniente de Francia, y la lengua del pueblo, ingeniosa y ligera en sus formas expresivas. No por esto fue un poeta del populacho, su contexto lo demarca en los convulsos tiempos de la corte de Edward III. Luego de un breve pasaje por la Universidad de Cambridge consiguió ser recomendado a los previos del rey, que en 1359 lo embarcó en la invasión de Francia, en la cual fue hecho prisionero por alrededor de un año. Después de firmado el tratado de la gran paz, volvió a Inglaterra. A partir de este momento pasó su tiempo entre rentas fijas, el matrimonio, la composición de poemas y misiones diplomáticas. Una de estas lo llevó a Italia, en donde pudo acercarse a los textos de Petrarca y Bocaccio. Con el paso del reinado a Richard segundo inician algunas penurias económicas y sociales para Chaucer, que con repetidos embates, debilitaron su composición física y emocional. A pesar de esto, se cree que en el vacío biográfico que comprende el periodo 1391-1393, lo avocó al retiro y la composición de su obra capital The Canterbury tales. Con la llegada del duque de Lancaster al trono se restauran sus posiciones, las cuales podría disfrutar por poco más de un año, ya que muere en 1400.

Siguiendo la tradición que formaba Bocaccio en el Decamerón, Chaucer utilizó una estructura de jornada, aunque menos rígida y con mayor número de narradores. Las temáticas están más diluidas y las narraciones adquieren un carácter orgánico que raya en lo contestatario. Al Igual que el latino, hace uso del tono bajo, chabacano, e incluso soez en ocasiones, por esta razón, los Canterbury tales  pueden ser leídos como un ejercicio paródico crítico de muchos de los lugares comunes de la sociedad del momento, también se les puede leer como una mera burla, pero hay que recordar que en los cuentos está presente un resabio pedagógico que tiende a la moraleja. Dentro del espacio pedagógico podemos encontrar elementos propios de la tradición simbólica fuertemente enraizados, es este un aspecto que adquiere relevancia si damos cuenta del valor  fundante que tienen en gran parte las obras de Chaucer [2].

Lo simbólico puede ser leído dentro de dos niveles, desde los narradores y la metaficción. Para el primero de estos resulta enormemente ilustrativo el prólogo general, que permite realizar un pareo de la figura arquetípica con los planos de significación profundos. En el segundo nivel (la narración propiamente dicha) es necesario dar cuenta de elementos precisos que lleguen a ampliar o incluso modificare el sentido de la lectura inicial.

El primer narrador es el caballero. Este se presenta de forma bastante magnánima, bravo, humilde y buen cristiano. Algo que resulta especialmente relevante de la descripción de este es la ansía de peregrinación. Un hombre de tantas batallas, según un instinto meramente fisiológico su primera pulsión debería ser el descanso y el rencuentro con el hogar; sin embargo, lo que este desea es peregrinar. El peregrino es el hombre en busca de conocimiento, y el acto de peregrinar en la tradición medieval es en primer lugar un ejercicio de reunión cúltica; también es un viajante entre ciudades, que pasea desde la ciudad de abajo (la de los hombres) y la de arriba (de los santos [4]. El caballero por sí mismo añade a esta concepción al simbolizar un ímpetu de combate y la espiritualización del mismo, ligándose indisolublemente al valor religioso, el cual es apuntalado en la figura del patrón de los caballeros, San Miguel. También puede circunscribirse este peregrinaje como búsqueda de conocimiento a la tradición artúrica del graal.

Otra figura con relevancia simbólica es la del mercante, limpio y extranjero, vestido ricamente, con espíritu aventurero y nómada, de mente habilidosa y buena reputación (es, sin embargo un adeudado). Este actúa en el mercado, que puede ser entendido como el espacio  ritual de las sociedades secretas. La moneda se relaciona al ámbito del empleo, y desde este se convierte en un recurso simbólico para el control y modificación de leyes. Estas ejercían en la antigüedad un mecanismo de autoridad espiritual sobre la ley  (en especial las monedas galas). Este elemento adquiere relevancia desde su cuento, en el cual se ponen en tela de juicio las nociones de hecho fáctico, frente a lo que se es capaz de probar. Así, el mercante adquiere un cariz extrañamente arribista en la obra, pone en juicio el decoro, la hombría y la fidelidad; y desde su caracterización esboza un espacio de reacción ante el sistema jurídico social británico. El hecho de que se mantenga indeterminado (sin nombre), lo coloca también como una suerte de sombra que se cierne exóticamente y sin espavientos sobre la obra. El nombre es aquello que permite aprehender o poseer al ser desde un nivel mágico espiritual, aquello que no tiene nombre es una suerte de inmanencia irrefrenable. En la tradición céltica-druida (tan íntimamente ligada a las producciones literarias de la época) el nombre determina una función virtud o circunstancia.

En nivel simbólico metaficcional es necesario limitar las descripciones de argumento a la visión más general posible para la concreción del juego simbólico en su estado más puro.

En la narración del caballero se presenta el tema de la justicia y los códigos de honor ligada a la fortuna. Un rey guerrero de la tradición clásica toma prisioneros luego de la conquista a dos jóvenes emparentados y los encierra en una torre. Estos desde el cautiverio se enamoran de su hermana y se juran mutuamente no poseerla. Con el paso del tiempo ambos escapan y se acercan a la fémina en cuestión. Mientras ambos la espían, terminan dando cuenta de la presencia del otro, se insultan por sus faltas y traban combate, al tiempo que el rey que les había hecho prisioneros los detiene. Se pacta la realización de una ceremonia (suerte de justa) a plazo de un año, en esta el vencedor resulta ser el primero que se enamora de la joven, gracias a el designio favorable de la fortuna. El otro, desdichado, a pesar de tener reciprocidad amorosa inicial con la prelada, es muerto, también por designio divino. Habiendo determinado un marco referencial general se hace posible detenerse en los detalles de relevancia simbólica. El amante asesinado es el primero en conseguir el desembarazo de la prisión, el segundo, se mantiene en esta por un periodo de 7 años este número corresponde al  después de un ciclo consumado, es la renovación positiva. También influye en vida y movimiento, e incluso en las divinidades; la totalidad dinámica y el paso a lo desconocido. Resulta una suerte de resumen del arco que llevara a cabo el sujeto. El encuentro entre los jóvenes espías se realiza en un jardín. En primer lugar es el paraíso terrenal, la representación de la virtud inmaculada de la hermana del rey; para los griegos es un elemento de lujo importado de Asia; es la expresión del deseo puro y la ansiedad ligadas a la sexualidad femenina. A esto se agrega la batalla y el desenvainamiento de las espadas, elemento fálico y ruptural que es apaciguado por el rey hermano. Con la realización de los juegos se demarcan otra serie de elementos profundos. El fuego se liga a los ritos iniciáticos previos al combate, fungia como vínculo entre los planos etéreo y ctónicos, aúna también a la búsqueda de unión con el otro. Permite unir, a través de su aparición en los ritos de purificación a los ritos funerarios del joven sin fortuna, cuya pira arde por tres días. El tres se relaciona con la concreción de un nuevo estadio, ligado usualmente a una acción bélica

Lo simbólico, desde la narración profundiza, especialmente desde el sentido religioso, la encarnación de los contenidos que se esboza superficialmente en el argumento plano.

En el cuento del mercader se narra una dialéctica tristeza felicidad que hace síntesis en el acto matrimonial. En la cual se hace un juego onomástico con las divinidades. El personaje central, Enero (Jano) y su nueva mujer Mayo (Bona dea o maya; también se refieren a ella en la narración como Venus). En ambos casos resulta paródico. Este Jano muestra que sus dos caras son, por un lado la lujuria incontrolable, y por el otro la imposibilidad de consumarla debido a su vejez; mientras que Mayo, cuyo nombre refiere a la diosa romana con la fertilidad, la castidad y la salud, se encarga de engañar al marido con su propio escudero. El ultraje ocurre en un jardín (tomando las significaciones sexuales del anterior cuento y agregando la noción de locus amenus en la que Jano pasa a ser el guardián/ descubridor), y es perpetrado gracias una llave (elemento fálico que se inserta en la cerradura y a su vez permite la entrada al jardín). Por último, el acto se consuma en un árbol (refiere al paraíso perdido y el pecado original; el árbol es también un símbolo fálico, que al tener frutos, representa la juventud y fuerza vital del escudero, en oposición a la senectud de Enero).

[1] Se limitara la exposición a dos narradores y sus cuentos debido a la inabarcabilidad de la obra con respecto al numero de narradores y el acervo simbólico, que generarían tanto un corpus como un producto final de extensión excesiva a las características del formato de presentación.

[2] En este aspecto muchas fuentes biográficas y críticas lo relacionan con Homero a causa de la indeterminación de su lugar de nacimiento, que llevó a que muchas poblaciones quisieran hacerlo propio.

Chaucer, G. (1476). The Canterbury tales. Editorial: Penguin Classics. Herder. País: Estados Unidos.

Chevalier, J. (1969). Diccionario de los símbolos. Editorial: Herder. País: España

Al momento de pensar o concebir una estructura narrativa[1] para el desarrollo de cualquier tipo de historia en términos generales (novelas, cuentos, cómics, teatro, cine, televisión o videojuegos), tendemos a caer dentro del paradigma clásico propuesto hace ya más de dos milenios por Aristóteles: la estructura lineal en tres actos; formada por el archiconocido planteamiento de un inicio, un desarrollo y un cierre, es la forma que se concibe como más natural al momento de desarrollar cualquier narración. Este modelo es de hecho, el que con mayor facilidad se amolda a las inquietudes de aquellos que perciben y producen narrativa a la par que es el más cómodo y global de ejecutar, en palabras del propio Aristóteles: “Algo completo es aquello que cuenta con un comienzo, un medio y un cierre”[2]. El genio griego pensaba que una tragedia debía de imitar (la mimesis griega[3]) un hecho o acción completa, hasta el punto en que esta sea cerrada de forma definitiva; esto último significa que los eventos planteados dentro de la narración, deben de verse continuados o sucedidos por otras tantas situaciones dramáticas que completen en planteamiento original, ya sea por probabilidad o bien, por necesidad (cerrando de forma intencionada o casual la cadena de eventos); toda esta sucesión de acontecimientos y accidentes, llevara al protagonista, a enfrentarse al nudo, aquel problema que se planteó en un principio y que en las inmediateces de la obra (los tres actos) debería de encontrar una solución.

Para agregar efectos dramáticos o de tensión a este último aspecto del ejercicio narrativo, Aristóteles propone que toda obra ha de contar con dos grandes partes que, a nivel macro, condensan incluso los tres actos ya previstos: la complicación y la solución; en la primera, el protagonista empieza a verse cara a cara con los problemas que se desencadenan al revelarse el nudo, mientras que en la solución, las complicaciones sorteadas son resueltas y el nudo se “desenreda”.

“La fábula, en nuestro presente sentido del término, es simplemente esto: la combinación de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia; mientras que el carácter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general.”[4]

     Con ello en mente, el autor de la Poética, propone que toda gran obra dramática ha de contar a su vez con dos tipos particulares de escenas: la inversión –aquellas escenas que fungen como una pinza o giro de tuerca para con la acción desarrollada y propulsan los sucesos y eventos en una nueva dirección[5]– y el reconocimiento –en donde el protagonista se ve afectado por una revelación o cambio significativo en su carácter-. De hecho, dentro de las tragedias, los conflictos o complicaciones en el viaje del protagonista, surgen desde sus propias tribulaciones internas, sus conflictos y fallas o errores de caracteres (la hibris[6], entendida no como desmesura, sino como el error trágico de los héroes).

Toda esta visión construida desde la intuición creadora de los antiguos saberes griegos, terminaría por configurar un paradigma prácticamente inamovible dentro de las estructuras dramáticas, hasta el punto en que muchos críticos y estudiosos del hecho narrativo en sí, lo terminarían por adoptar como una poética bastante cómoda y sencilla al momento de narrar un hecho; un ejemplo de esto último es Syd Field[7], quien no se limitó exclusivamente al planteamiento de la “aventura” dentro del espacio de los tres actos, sino que incluso llego a plantear la duración más correcta o adecuada de cada acto de la historia, sugiriendo que el planteamiento y el desenlace debían de durar una cuarta parte de la acción total, mientras que el nudo, el grueso de la historia, su desarrollo, debía de durar la mitad de la misma –aunque la duración resulta que en la actualidad esta sujeta no solo al formato en que se narre, sino también a los intereses del propio autor-. De igual forma, Field establece que dentro de la estructura usual de los tres actos, se encuentran integrados otros dos elementos adicionales, los cuales él denomina como “puntos argumentales”; hechos que cambian radicalmente el sentido de las acciones ejecutadas hasta el momento. El primero de estos puntos, sería el detonante (ubicado en el inicio o planteamiento) y corresponde a la presentación del desafío o problema que quiebra las leyes del universo originalmente planteadas y que representa el verdadero inicio de la acción dramática, mientras que el segundo “punto argumental” se encuentra situado al final del desarrollo y se trata de la acción particular que catapulta la historia hasta el clímax o cierre (el momento culminante de la narración). La función particular de estos dos elemento (según Linda Seger[8]) es la de provocar efectos dramáticos que no se limiten exclusivamente a la situación ficticia, sino que se extrapolen y generen una sensación de riesgo también en cuanto refiere al espectador (esto último al cambiar la dirección de la narración y exigir una toma de decisiones al protagonista, a la par que introduce el próximo acto).

Ahora bien, con los puntos y características fundamentales de la estructura clásica de las representaciones dramáticas establecidas, resulta fundamental hacer mención por igual al hecho de que a pesar de que este modelo de tres actos se supone un paradigma inamovible y prácticamente atemporal al momento de contar una historia, no se supone en ninguna instancia de un canon o alguna suerte de regla fija para constituir una historia (como si se tratara de algún requisito para constituir la narración), sino que más bien refiere a una forma en que es más sencillo, tanto para el espectador como para el productor y el crítico, de digerir, exponer y producir una obra narrativa (sin hacer distinción de género alguno); no se piensa tampoco como un modelo para la historia en sí o sus personajes y ese es el motivo por el que la estructura clásica no se debe ejecutar en términos literales, puesto que más bien se supone un modo de leer la historia, interpretarla –siendo que bien puede contar con una estructura dramática radicalmente diferente-.

A partir de esta noción es que empiezan a constituirse nuevas visiones del funcionamiento interno de un drama y como este mismo se haya constituido. Se potencian las capacidades creativas de los narradores y storytellers por medio de nuevos paradigmas al momento de pensar en la estructura dramática y que son en sí, versiones alternativas al modelo clásico de los tres actos de Aristóteles y la visión planteada por Field; prueba de ello son el Jo-ha-kyū y el Kishōtenketsu, arreglos o formas argumentales usadas en el oriente antiguo para trabajar las narraciones heroicas. Empero, para nosotros, en el occidente moderno, resulta más cercano y fácil de entender la estructura planteada por el dramaturgo y novelista alemán, Gustav Freytag: el drama en cinco partes[9].

La pirámide de Freytag (como también es conocida la estructura de los cinco actos) se supone una extensión del formato clásico de los tres actos aristotélicos, expandiendo la división argumental en cinco partes diferenciadas no solo en cuanto a su denominación, sino también por su función dentro de la propuesta y la organización de la obra; estas parte vendrían a ser: la exposición, la acción in crescendo, el clímax, la acción en caída y el dénouement.

En primera instancia, contamos con el fragmento de la historia en donde se nos es introducido el universo en que se desarrollaran los futuros eventos: sus leyes, sus acontecimientos, el contexto general y la información que podría ser útil para la audiencia. Esta exposición (valga la redundancia) puede ser lograda por medio de diálogos, hechos retrospectivos (flashbacks), detalles de fondo, pensamientos o soliloquios de los protagonistas o incluso, mediante la propia acción del narrador. A continuación, dentro de la acción en alza, se nos van presentando diversos y variados elementos que concluirán en la construcción del punto de mayor interés en la trama. Se suponen la serie de eventos que se dan de forma inmediata a la introducción o exposición del mundo y que ayudan a construir el clímax. Estos eventos, tienden a tener una relevancia mayúscula dentro de la historia debido a que la totalidad de la trama depende de ellos; no solo a la hora de elaborar el clímax, sino porque también es gracias a ellos que se desprende una solución satisfactoria para el conflicto planteado (y de esta manera, la obra).

El clímax es el punto de giro dentro de la historia planteada, es el hecho que cambia el destino o fatum del (o los) protagonistas. Este se caracteriza por la mayor cantidad de suspenso.[10] Todo esto nos lleva al cuarto acto: la acción en caída, donde generalmente en los dramas, el conflicto entre el protagonista y su rival (el antagonista), se ve resuelto -no siempre en términos favorables para el héroe-; aquí, se hace énfasis en los giros de tuerca y en cuestiones aún sin resolver que son reveladas, a la par que se suele recurrir a momentos de tensión o suspenso con el fin de poner en entredicho el conflicto final y su resolución.

Finalmente, hemos llegado al dénouement, en donde se comprenden los eventos que van desde el final de la acción en caída hasta el cierre definitivo de la obra. Aquí, los conflictos se ven resueltos, permitiendo a los personajes restantes establecer un sentido de normalidad y de catarsis para el lector (usualmente identificado no con un aprendizaje moral, sino con la liberación de una tensión acumulada, aunque bien que se puede aprender una lección). Aquí todos los nudos son atados y las cuestiones que no se habían resuelto anteriormente, encuentran su desenlace[11].

Este nuevo formato o percepción de la obra dramática se tornaría especialmente popular dentro del continente europeo una vez alcanzada la modernidad y más aún, con la puesta en escena del teatro isabelino -conjunto de obras dramáticas escritas durante la hegemonía de Isabel I de Inglaterra y de Jacobo I[12]-, siendo las más celebres y populares (no solo en ese entonces, sino también en nuestra era contemporánea), las múltiples obras escritas por el afamado dramaturgo, William Shakespeare, a quien de hecho, podemos atribuirle la prolongación de la estructura dramática en cinco actos o pirámide de Freytag hasta nuestros días, en vista de que la totalidad de sus grandes dramas y comedias, se encuentran encapsulados en torno a este medio para organizar su narrativa; desde “Romeo y Julieta” hasta “Como gustéis”, todas las obras del genio inglés se encuentran fundadas y concebidas desde la visión de un drama en cinco partes, el cual si bien, llega al mismo fin de la estructura clásica y aristotélica (permitir el desarrollo organizado de una historia), sí supone un tono y sensación diferente para con la obra, a la par que como herramienta de escritura, le permite al dramaturgo construir narraciones que se suponen más interesantes o previstos de emoción que las desarrolladas en el formato clásico.

Prueba de ello –de la pasión de Shakespeare por este formato-, es la obra clásica «Macbeth«, la cual podemos ver fácilmente dividida en cinco actos en el siguiente diagrama:

Fig. 1: Ian McKellen y Judi Dench como Macbeth y Lady Macbeth respectivamente en una de las representaciones contemporáneas más celebres de la obra de Shakespeare: «Macbeth» de 1979.

     De tal forma, grandes obras de la literatura universal en el horizonte cultural de occidente («Hamlet«, «Rey Lear«, «Sueño de una Noche de Verano«), difundieron la concepción de la pirámide de Freytag y constituyeron un modelo que si bien, no alcanzo ni por asomo la popularidad y el uso de la estructura clásica en las obras continentales (entiéndase Europa y a posterior América), sí que fue bien recibida por los estudiosos y críticos del hecho narrativo, quienes alimentaron esta estructura hasta la llegada de la era contemporánea, donde, con la aparición y masificación de las artes audiovisuales (el cine, la televisión y los videojuegos), se renovó el formato de los cinco actos como una herramienta creativa que permitía innovar en el aparato del storytelling; prueba de ello es que son múltiples los guionistas, correctores o estudiosos del tema, que aseveran que dentro del mundo audiovisual, una gran cantidad de obras son pensadas y organizadas en torno a cinco actos (en lugar de tres), lo cual no solo supone una herramienta para el escritor en cuestión, sino también para la totalidad de la producción –que en estos términos abarca muchísimo más que el simple hecho escriturario-.

Un gran ejemplo de esto último lo encontramos en la superproducción del año 2012 de la Marvel Comics: «Los Vengadores«; una cinta que desde su planteamiento, nos presenta una trama que sería muy difícil e incómodo enmarcar en torno a tres actos y que muy por el contrario, encuentra un aire de sencillez a la par que de complejidad, al ser abordada en cuanto refiere a la estructura isabelina; de hecho, resulta que al comparar la estructura de la cinta superheroica con la presenta por Aristóteles en su Poética, el análisis que podemos suministrarle al filme resulta bastante vago, en cuanto si bien, el primer y el tercer acto cumplen con sus respectivas funciones (sentar las bases de la historia al presentarnos a los héroes y cerrar el ciclo a estos derrotar al villano de turno –Loki-, respectivamente), lo cierto es que en cuanto refiere al segundo acto, muchas cosas se dan en lo que refiere a acción y profundidad, tanto así que incluso, con los correspondientes puntos de giro, es insuficiente aun esta estructura para explicar todo lo que sucede en «Los Vengadores«. En cambio, si aplicamos el modelo propuesto por Gustav Freytag en su “Técnica del drama”, encontraremos que se alinea de forma más natural y sencilla a lo propuesto en la cinta de Marvel.

Fig. 2: Los Vengadores originales en la cinta del mismo nombre de Joss Whedon (2012), se unen para hacer frente a la amenaza del ejército de Loki.

     El primero de los actos, la exposición, se nos revela cuando empezamos a tomar conciencia del mundo en que estamos: se nos presenta a Loki y su plan para hacerse con el dominio del planeta Tierra, a la par que se nos introduce a nuestros héroes y las reglas con las que estos deben moverse dentro de este universo (la magia, lo poderes extraterrestres, S.H.I.E.L.D., entre otros puntos). A continuación, tenemos la acción en ascenso, en donde una vez que nuestros héroes (Iron Man, Thor, Capitán América, Hulk,  la Viuda Negra y posteriormente, Ojo de Halcón) se ha juntado, estos rastrean a Loki, lo enfrentan y lo capturan, conduciendo a la construcción de tensión dentro de la historia, donde se señala el siguiente paso a seguir, sumado a que se definen las personalidades de los protagonistas y su error trágico como grupo (sus diferencias superan su deseo de reprender a Loki). Escalamos entonces al clímax de la historia –que como ya vimos, no supone el acto final de nuestra historia sino el desarrollo máximo de conflicto dentro de la obra y el punto en que los protagonistas deben de tomar las decisiones que les conducirán a una victoria segura o a su derrota-, en donde, una vez apresado Loki y retenido en el Helicarrier, el conflicto interno de nuestros héroes (que fue presentado en el segundo acto) alcanza sus máximas cuotas, creando la máxima tensión posible, la cual explota cuando el antagonista (ayudado por sus aliados), escapa. Esta sección conduce a una primera derrota para nuestros héroes y los pone en la difícil situación que supone tomar una decisión frente al problema: trabajar en equipo o permitir que sus diferencias conduzcan a la perdición de la tierra.

Ahora los protagonistas han de reaccionar a las consecuencias del clímax y en eso consiste el cuarto acto: la acción en caída. Los héroes ponen a un lado sus diferencias y se preparan para hacer de su derrota, una victoria segura –dan una vuelta de tuerca a su situación-; para el final de este acto, ya son un súper grupo (Los Vengadores). Finalmente: el último acto, el dénouement o resolución, donde el conflicto se cierra (ya sea por medio de la caída de los héroes o su victoria), lo que sucede cuando Los Vengadores –ya convertidos en un equipo-, hacen frente a la totalidad de las hordas de Loki, siendo puestos a prueba y superando a las mismas. Finalmente, nuestros héroes se separan y envían a Loki bastante lejos (Asgard) donde no podrá volver a dañar a la humanidad -hasta la próxima cinta-.

De tal forma, el modelo de Freytag se acopla de forma ideal a la cinta de Joss Whedon, acoplando a la cinta dentro de la estructura isabelina de los cinco actos, la cual empero, no es en lo absoluto un patrón estático para el desarrollo de una historia, sino que se supone más bien una herramienta para un tratamiento más profundo de la narración; de hecho, lo cierto es que sí superponemos la estructura aristotélica a la película de la Marvel, esta se amolda bastante bien al desarrollo de la cinta, algo que explica John York:

“Es importante subrayar que una estructura en cinco actos no es realmente diferente de una en tres actos, tan solo es un modelo más detallado (…) en términos simples, los cinco actos son generados por poner dos actos adicionales en el segundo acto de la estructura tradicional de Hollywood. El primer y segundo acto se mantienen íntegros e iguales.”[13]

     Así, usar una fórmula de cinco actos, satisface los requerimientos del paradigma aristotélico, a la par que permite un acercamiento más detallado y completo en el punto medio o desarrollo de una historia y la primera mitad de su cierre. No se busca volver a la obra en cuestión un ejercicio paradigmático, sino brindar un apoyo al creador y al crítico (que también puede ser un espectador) a la hora de organizar la acción que este presencia –la cual debemos recordar, ha de ser orgánica, no simulada-.

Luis F. Castañeda Duran

V-29.706.529

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[1] La estructura narrativa es el esqueleto de cualquier narración: las partes de la que está formada.

[2] De hecho, muchos de los principios propuestos por Aristóteles dentro de su Poética, siguen siendo vigentes a día de hoy dentro de la gran parte de la comunidad o concepciones de los storytellers modernos –aunque lo cierto es que dentro de los análisis del polímita griego, lo que nos ha llegado en su totalidad, son los estudios o reflexiones que este realizo en torno a las Tragedias-.

[3] Es un concepto estético. A partir de Aristóteles se denomina así a la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte. Se diferencia del concepto de “representación” principalmente en la naturaleza de su mecánica, donde la mímesis se resiste a la comparación con el referente y a convertirse en algo equivalente al original.

[4] ARISTÓTELES, “La Poética”. Grecia, siglo IV antes de Cristo, pág. 10.

[5] Las reversiones deben ocurrir como una causa necesaria y probable de lo que sucedió antes, lo que implica que los puntos de inflexión deben configurarse de manera adecuada.

[6] Es un concepto griego que puede traducirse como ‘desmesura’. No hace referencia a un impulso irracional y desequilibrado, sino a un intento de transgresión de los límites impuestos por los dioses a los hombres mortales y terrenales. En la Antigua Grecia aludía a un desprecio temerario hacia el espacio personal ajeno unido a la falta de control sobre los propios impulsos, siendo un sentimiento violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas enfermedades por su carácter irracional y desequilibrado, y más concretamente por Ate (la furia o el orgullo).

[7] Fue un guionista estadounidense. Publicó varios libros sobre la creación de guiones y condujo talleres y seminarios sobre cómo redactar libretos rentables. Los productores de Hollywood han utilizado sus ideas sobre la estructura para potenciales guiones.

[8] Es una consultora norteamericana en guiones.

[9] La pirámide de Freytag puede ayudar a los escritores a organizar sus pensamientos e ideas cuando describen el problema principal del drama, la acción ascendente, el clímax y la acción descendente.

[10] Si la historia es una comedia y las cosas iban mal para el protagonista, la trama comenzará a desarrollarse a su favor, a menudo requiriendo que el protagonista dibuje fuerzas internas ocultas. Si la historia es una tragedia, ocurrirá el estado de cosas opuesto, con cosas que van de bueno a malo para el protagonista, a menudo revelando las debilidades ocultas del protagonista.

[11] Aquí, son desentrañados los aspectos más complejos de la trama.

[12] El período isabelino no coincide cronológicamente en su totalidad con el Renacimiento europeo y menos aún con el italiano, mostrando un fuerte acento manierista y Barroco en sus elaboraciones más tardías.

[13] YORKE, John. “Into the Woods: A Five-Act Journey Into Story”. Estados Unidos, 2013, pág. 60 (traducción).

La feminidad o femineidad se entiende como el  conjunto de características físicas, psíquicas o morales que se consideran propias de la mujer o de lo femenino, en oposición al ideal masculino. El concepto de feminidad también se ha desarrollado como «ideal de feminidad« en el sentido de un patrón o modelo deseable de mujer.

La mujer, con el paso de los años, ha logrado ser una figura cada vez más activa dentro de la sociedad. En la antigüedad, el hombre y la mujer, debido a la anatomía de cada uno, y las circunstancias en las cuales vivían, tenían un rol establecido que cumplir: el hombre cazaba, daba de alimentar y lideraba a la tribu, y la mujer se dedicaba a recolectar frutos y cuidar a sus hijos. Esta perspectiva de los roles de género se fue heredando a través del tiempo y la mujer siempre fue  considerada inferior al hombre.

Hasta el siglo XVIII, la mujer era mirada a través de una perspectiva aristotélica, es decir, subyugada por el hombre. “El macho es por naturaleza superior y la hembra inferior; uno gobierna y la otra es gobernada; este principio de necesidad se extiende a toda la humanidad.” (Aristóteles, Política, 1254b, 13-15). A través de estas palabras, podemos apreciar cómo Aristóteles creía en la mujer como una persona sumisa al hombre, en lo cual se basan los ideales del Renacimiento en torno a esta, como una figura servil y fiel.

Durante la edad media, es más acentuada la visión de la mujer como un ser inferior, por culpa de la religión. Y esa visión socio-cultural no comenzó a disolverse hasta el Renacimiento, donde se tomó a la mujer como ejemplo de pureza y honestidad, pero todavía con ausencia de derechos sociales.

El comienzo de la búsqueda de la belleza se encuentra en el Renacimiento, período que abarcó entre el siglo XV y el siglo XVIII, caracterizado por ser la transición de la Edad Media a la Edad Moderna, por su antropocentrismo y la reivindicación de aspectos de la cultura clásica greco-romana

En el Renacimiento se retoma la idea de que la belleza se encuentra en la búsqueda de la armonía, simetría, proporción y equilibrio. La belleza femenina se basaba en el arte griego unido al ideal clásico de mujeres con cintura pequeña, caderas grandes y voluminosas y rostro joven y dulce, pues el ideal de mujer se basaba en una figura a la que se aspiraba llegar a ser. Este era casi irreal debido a que se pretendía tener a una mujer que imitara la pureza de la Virgen, dedicada al hombre y a las labores de la casa.

A diferencia del ideal de mujer que existía en la época, surgió otra figura importante en torno a la mujer, que contradecía todo lo que se planteaba sobre esta, pues era rebelde y liberal: la mujer cortesana. En el renacimiento hubo una cierta elevación de la mujer cortesana, como por ejemplo, en Italia y en Venecia. Estas lograron traspasar de a poco la barrera que las separaba de los hombres, y consiguieron educarse en las materias más importantes, pues  al no ser mujeres “dignas” según la sociedad, y como no habrían de crear familia por un largo tiempo, debían hacerse valer y conseguir trabajo a través de otros medios, pues para llamar la atención de un hombre no era suficiente la belleza, por lo que instruirse en variadas materias se hizo necesario para tener éxito. El trato que se les daba y la libertad de la que gozaban era profundamente envidiado por sus similares más “decentes”, donde sus funciones exclusivas seguían siendo la procreación y la satisfacción del hombre. Estas mujeres estaban inmersas en un mundo intelectual elevado, a comparación de sus pares, pero además estaban sumidas en un mundo erótico, hedonista, donde las artes de la sexualidad no pasaban desapercibidas. Frecuentemente se les adjudicaba la figura de Eva, como mujer sensual, pecaminosa, que se rebelaba contra las reglas a las cuales estaba sostenida, y que por ende, llevaba al pecado.

Siendo las cortesanas la excepción, la educación no era algo habitual para el común de las jóvenes europeas. Las familias nobles se limitaban a educar a sus hijas para que estas tuvieran la capacidad de ayudar a sus maridos a administrar sus tierras. Las mujeres eran educadas y conducidas por los varones, pues eran responsables de su educación. Apelando al libro “La perfecta Casada”, de Fray de León, en este se hacen exigencias y recomendaciones, y por ende limitaciones, de lo que una mujer debía o no leer, y cualquier otro tipo de literatura que se alejara de lo dicho ahí, llevaría al pecado: La Biblia principalmente, pero también textos de literatos como Cicerón, Séneca, entre algunos más eran los aconsejados para la lectura de las mujeres.

De todas formas, como en todas las épocas, siempre hay figuras que se rebelaron contra lo establecido, y el Renacimiento no es la excepción. Además de las ya comentadas cortesanas, que lograron hacer de sus talentos una profesión, viviendo de ello.

Un ejemplo de ello fue Christine de Pizan, nacida en Venecia, Italia, en el siglo XV. Recibió educación tal como una princesa, al ser parte de la corte francesa por motivos del trabajo de su padre. Creció en un ambiente intelectual, y como tal, comenzó a leer en grandes cantidades. Pasada su infancia, pasó de la poesía a los textos de tono político. Así, en el año 1405 sería publicada su obra “La ciudad de las damas”, la cual es la más reconocida, en ella defiende temas que curiosamente coinciden con asuntos contemporáneos, como la supuesta inferioridad física de la mujer, la justificación de la violación, como también temas que se ajustan más al contexto social en el que vivía, como  el impedimento  de participación política en la ciudad por parte de las mujeres, los matrimonios impuestos, entre otros.

He aquí un extracto de su libro “La ciudad de las damas”:  “(…) filósofos, poetas, moralistas, todos –y la lista sería demasiado larga– parecen hablar con la misma voz para llegar a la conclusión de que la mujer, mala por esencia y naturaleza, siempre se inclina hacia el vicio (…) No dejaba de sorprenderme que tan gran Obrero haya podido consentir en hacer una obra abominable, ya que, si creemos a esos autores, la mujer sería una vasija que contiene el pozo de todos los vicios y males. (…) Me propuse decidir, en conciencia, si el testimonio reunido por tantos varones ilustres podría estar equivocado.” (de Pizan, Christine; “La ciudad de damas”, 1405)

También destaca, la Reina Isabel La Católica muy interesada en las letras, las artes y la cultura clásica, se convirtió en una gran difusora de las mismas, rodeándose de grandes humanistas como Antonio Nebrija, Alonso de Palencia y Pedro Martir de Anglería y comenzó una labor de educación no solo con sus hijas e hijos, sino de toda la corte. Así, en las crónicas de la época a menudo se mencionaba este cambio en la vida de la Corte de esta forma “”Jugaba el Rey, eramos todos tahúres, estudia la reina, agora todos somos estudiantes” (de Lucena, Juan “Epistola exhortaría de las letras”)

Contemporáneo a esto, y gracias al ambiente de promoción de la educación a mujeres, va a desarrollarse un grupo de mujeres humanistas a las que se les conoció como puella doctae, que traduce del latín como “las niñas sabias”. Las puella doctae eran mujeres que habían sido educadas desde la infancia en los saberes de la época independientemente de su sexo, y normalmente por iniciativa de unos padres intelectuales o de mentalidad abierta, versados a su vez en los diferentes campos del saber.

La figura femenina, representada en la época renacentista plantea el ideal de la mujer a la que se aspiraba llegar a ser: cuerpos redondeados, manos y pies finos, pechos pequeños y firmes, tez banca y mejillas sonrosadas, labios rojos, cabello rubio y largo, frente despejada y ojos grandes y claros.

El modelo de figura femenina renacentista, anteriormente reseñado, está plasmado en la diosa Venus, en El Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli.

En el cuadro se presenta una Venus Púdica que cubre su cuerpo con las manos y que más parece, por su piel marmórea, una estatua clásica que una pintura. Esta, arriba a la orilla sobre una concha (símbolo de la fertilidad), donde es recibida por otra mujer, la Hora, una ninfa que representa a la primavera, con su túnica floreada y que se dispone a cubrir la desnudez de Venus con un manto igualmente plagado de flores.

En el cuadro se repiten multitud de elementos con respecto a La Primavera, del mismo autor; de nuevo la mujer idealizada como protagonista indiscutible, de nuevo una escena mitológica y un paisaje que alude a una naturaleza igualmente idealizada.  Además,  las mujeres de este cuadro comparten los mismos rasgos físicos; tez pálida, miradas lánguidas y largos cabellos dorados.  Sin duda alguna, las diosas y ninfas de Botticelli consiguen a la perfección encarnar el ideal platónico de la belleza pues, quizás por esas miradas melancólicas y distantes, pese a su belleza física, su curvilínea sensualidad, su erótica desnudez, acercan más los sentimientos del espectador a un sentimiento de amor puro y espiritual que a la mera pasión del amor carnal.

Por otra parte, a pesar de que la sociedad machista del Renacimiento es muy criticada actualmente, no se puede descontextualizar la ideología que reinaba en esta época. El machismo presente en la sociedad tenía una razón de ser, no fue un invento proveniente de la maldad masculina, sino que responde a antecedentes históricos en los que la época  primitiva había exigido a la sociedad tomar roles distintos entre el hombre y la mujer. De todas formas, a medida que se fue desarrollando la civilización, estos roles fueron mal entendidos, llevando a la superioridad de un sexo sobre otro, por lo tanto, la discriminación desmedida hacia la mujer no podría ser justificada, pero sí se puede entender su origen y desarrollo.

Si bien es cierto que a través de la historia la mujer nunca ha tenido un papel protagónico, en la época del Renacimiento, mientras el hombre se coloca como centro del universo dando lugar al humanismo, la mujer ocupa el mismo lugar de sumisión y obediencia. Sigue manteniéndose el binomio Virgen María–Eva, es decir, manejándose el punto de vista de la virtud frente al pecado.

Por Andry R. Padilla C.

Erasmo Desiderio nace en los hoy países bajos, dentro de los límites de la ciudad que le servirá de epíteto toponímico, un 28 de octubre de 1466. El clérigo fue producto de una unión ilegitima  entre un hombre de Guda y su madre Margarita, hija de una familia acomodada. El padre funge como una suerte de figuración del futuro Erasmo, ya que en Roma, toma el hábito al creer que su querida ha muerto. Erasmo fue monaguillo hasta los nueve años, de ahí pasó a ser educado en Devantes. Se coloca el hábito en el monasterio de Itein, con tal de saciar su gusto por el estudio, que le granjeó la buena voluntad del obispo de Cambrais, que lo lleva a Roma. Desde allí consiguió ser enviado a París, en donde continuó cultivándose. Entre precariedades económicas y sanitarias, se ve forzado a dar clases privadas a un joven Inglés, que se convertirá  en su mecenas ⌈1⌉ . Este último le permite entrar en una cúpula distinguida, que con el tiempo, resulta fútil a las aspiraciones de Erasmo. Vuelve a al mediterráneo para conseguir el grado de doctor en teología en 1506, año en que coincide con la entrada del Papa Julio II a la  ciudad boloñesa. Es allí, dónde a causa de un desafortunado incidente indumentario⌈2⌉, escribe una carta al estado pontífice con el objeto de rescindir de sus votos. Desde este momento la vida de Erasmo pasa por un juego de idas y venidas entre el territorio anglosajón y el itálico. En una primera vuelta a Roma, Juan de Medicis le ofrece un cargo como escalón inicial de buena renta; sin embargo, el ex clérigo de Rotterdam  mantenía la esperanza de ascensión en el norte, especialmente con la coronación de Enrique VIII. Por lo que  deja Italia por segunda vez, y vuelve a Inglaterra tres años después del incidente boloñés. Es durante este periplo, que en la casa de su amigo Tomás Moro, escribe su Elogio. Sus aspiraciones anglosajonas quedan rebajadas a impartir lecciones en Oxford y Cambridge  a causa de la guerra franco – escocesa. Hizo las veces de gitano errante hasta el año 1521, cuando  se establece en Bala. El reconocimiento del genio de Erasmo, llega en gran medida gracias a Carlos I (luego Carlos V), que le nombra consejero y le entrega una pensión anual. Erasmo fue el centro de una disputa de cortes, ya que gozaba de simpatía mutua con Francisco I, que no pudo expresarse a cabalidad debido a la profunda lealtad de Desiderio para con su señor natural. Con la explosión de la reforma, su postura adquirió fuerza. En 1529 se enferma y retira a Firburgo. Desde allí establece correspondencia con Pablo III, que le pide defender  la religión atacada; también le ofrece posición y rentas en los 3000 ducados. El poco ambicioso y moribundo Erasmo, cuya única preocupación es culminar su existencia tranquilamente, rehúsa el regalo. Muere en la madrugada del 11 de Julio en el año 1536.

El erasmismo es una corriente filosófica revisionista del sentir y sentido religioso, la institucionalidad de la fe y la deconstrucción de gran parte de los fenómenos de la existencia humana. En la obra, Erasmo crea la figura de un narrador ficticio; una imagen mítica y divina cuyo origen se remonta al estamento más recónditos de la civilización, la cultura clásica. La Locura se presenta frente a nosotros hecha voz y palabra, y se encarga de validarse mostrándonos su genealogía. Sus padres son Plutón y Noeotefea; sus criadas, las ninfas, representan una caleidoscópica cornucopia  de dotes de virtud y abyección. Luego de presentarse y asentarse en la mitología, inicia su disertación, que de una forma u otra puede ser resumida en una serie de máximas. La primera de estas trae a la palestra a la risa, una condición innata e irrefrenable, que para nuestra compañera locura, es el germen mismo de la existencia.

El trabajo de orfebrería dentro de la obra presenta un producto cuidado y limpio, en el que la utilización de recursos como la polarización, es uno de los pilares centrales. La locura presenta una realidad, y la disecciona hasta llegar a su centro elemental, exponiendo en este, a través de un juego paródico, la disyuntiva entre lo que entenderíamos por sanidad o cordura y el estado reivindicatorio de la locura, que luego de realizado el examen, parece ser el  más propicio a  procurar. De esta forma, expone al matrimonio como labor de la locura. El yugo, dolores de parto y las dificultades e ingratitudes de criar a un vástago son algunas de calamidades a las que el hombre se somete con tal de perpetuar dicha unión. Con tal panorama la sensata locura se pregunta “¿decidme en gracia que hombre querría someterse al yugo matrimonial si llegase a tener la prudencia de reflexionar sobre tal estado?” (Elogio a la Locura, 1506 página 50). La respuesta es clara, tan solo un loco podría abandonar la tranquilidad y ligereza de una vida de soltería y encuentros pueriles para atarse a un eterno vaivén de discusiones, molestias y penurias.  Así, la vida que proviene del matrimonio, es solo posible gracias a la inconsideración, y por tanto, a la locura. Es también el mantenimiento de este vínculo en el tiempo una labor suya. Solo a través del olvido es que hombre y mujer son capaces de sopesar diferencias, aventuras, errores y pasado. La locura se transforma en el eje central de la gracia de la vida, siempre en contraposición a la conocida cordura o sabiduría; nos  acompaña en la niñez, al llegar a la adultez, la más de veces nos arroba el maléfico dios de la erudición, es con este que vienen todos los pesares, de los que somos liberados en la vejez. La ancianidad es un nuevo estado de gozo e inocencia. La mal llamada demencia no es más que la vuelta al estado primordial, en que siendo visto de reojo por los cuerdos, el hombre se sume en un  estado de comunicación directa con lo celeste; su discurso es incomprensible  y se pierde en la fruición del olvido total. Erasmo continúa su exposición, este bien primordial es el encargado  de aligerar la existencia. El sabio se suicida, no puede soportar el conocimiento de todo lo corrupto; el atolondrado, lucha contra esta desde la ignorancia, mientras más cerca se encuentra de la parca, más vivo se siente; busca dar tinte a sus cenicientas grebas, unirse a una joven dama o restituir su dentadura. La belleza femenina es loca, esta máxima tiene aún más pertinencia en nuestros tiempos. ¿Cómo explicar tratamientos dérmico – cáusticos, tratamientos quirúrgicos con largas recuperaciones y regímenes de privación alimenticia  fuera del estado de insensata gracia?

Atenea, diosa de la razón

Baco, dios del goce

Luego de atacar y reorganizar ampliamente la noción de cordura en los menesteres más carnales, se pasa a diseccionar el espacio público. El hombre cuerdo no debe ser gobernante, el mundo guiado por los filósofos de Platón no es más que una quimera vacua a los ojos de Erasmo. La erudición en el individuo solo genera opiniones personales, imposibles de adaptar a un conjunto mayor, y por tanto, inservibles. Son las fábulas y cuentos los que mejor recepción tienen en el pueblo llano. La sabiduría rompe con la naturaleza del hombre, cuya constitución son los errores y la ignorancia. El ser esta dado para la pasión y la alegría, que se pierde frente a posturas como la estoica, cuyo influjo petrifica al hombre: “su moral desnaturaliza al hombre, trocándole en una especie de divinidad que no fue ni podrá ser jamás (…) en una estatua inanimada.” (Página 97)  Otro enemigo del hombre es la ciencia, que en su elitismo y ansia de progreso, genera malestar, exceptuando aquellas que se arriman a la locura (nota 3. El hombre tiene dentro de si todo el saber natural necesario, basta con apegarse este. Antes de pasar al quid de la obra,  tal vez sea necesario aclarar un poco la terminología. Puede el hombre preguntarse ¿cómo es que realmente  esta locura tan patética, abyecta al progreso científico, olvidadiza y candorosa  sea el estado al que se debe aspirar? O también podría conjeturar ¿cómo es que se puede diferenciar entre la locura de Erasmo, que defiende como estado de bienestar, y la cordura que conocemos de siempre? La respuesta resulta sencilla en ambos casos: la primera pregunta no es del todo fidedigna, no se puede afirmar que la filosofía de Erasmo sea una búsqueda  de algún tipo de vuelta al desorden primigenio, a pesar de lo que pueda parecer en una primera lectura simplista. Las problemáticas no son expuestas con el fin de acabarlas, dejarlas a un lado y quedar en un estado de enajenación y comunicación idílico; lo que se busca es ridiculizar o satirizar dentro de una prosa matizada, los cánones y prácticas institucionalizadas,  para luego proponer, desde esa locura, la reconstrucción  de las mismas bajo un nuevo estandarte más efectivo e inclusivo. Así, se critica a las ciencias, y se las expone como elitistas y nocivas, para restituirlas en la Locura, que “es la que derrama su munificencia sobre todos los hombres sin distinción.” (Página 148). En cuanto a la segunda, podemos afirmar que no existe la cordura, sino dos clases de locura. La primera es hija de las furias vengadoras, genera la guerra, la sed de oro, parricidio, incesto y sacrilegio en el alma del malvado; mientras que la otra nace de la hija de Plutón. Es un delirio que depura las inquietudes de las almas y les da deleite. Si aún quedan dudas  en este último ítem, los remito al capítulo 38 del Elogio.

Los últimos derroteros por los que pasan Erasmo y su compañera insana, llevan hacia las dos cabezas del poder: el rey  y la iglesia. El monarca es un tema en el cual se adentra desde la periferia, a través de la figura del bufón. El loco de la corte, que alegra los días del rey, es aquel, que ante los ojos de Erasmo, puede aconsejar de forma adecuada y segura. El sabio es serio, tozudo y de verbo ponzoñoso; su crítica puede, por mejores intenciones que traiga, acarrearle fama de conspirador. La locura funciona como un agente de pacificación, que bajo el velo de  la irracionalidad, permite asestar críticas y consejos que serán oídos con gusto.. El rey es una figura adepta a locura. La ambición al trono es una empresa difícil anhelar cuando se analiza las responsabilidades con juicio. El rey loco, aquel que detente las verdaderas funciones, debe renunciar a sí mismo y abocarse a la fortuna pública; ceñirse a las leyes que decrete y aplique; ser responsable de su cúpula y ejemplo para el pueblo; cuidarse de las lisonjas y peligros que  acechan su fortuna. Entre este cúmulo de requisitos, los reyes no vivirían, por lo tanto, la locura los desembaraza de estos males, y los insta a actuar desde el polo opuesto. Así a la mayoría de reyes, locos de furia  les otorgan el “toisón de oro” y los visten con todas las prendas del virtuosismo, de forma tal que, “si llega a comparar toda esta ecsterioridad con sus prendas internas, estoy en que se avergonzara de su esplendidez y temerá que algún ladino ridiculice todo este empaque teatral.» (Página 202). Con respecto a la iglesia, Locura es clara. El problema inicia con el ansia erudita de los teólogos, que funciona como instrumento de empresas fútiles. La doctrina de San Pablo ya no basta, tener fe es una cosa impropia, lo realmente importante es saber qué es. El teólogo se centra en desenmarañar una cierta lógica científica dentro de la tradición,  las causas y los porqués de los elementos constituyentes de la tradición católica. Hay un esfuerzo por generar una taxonomía, dividir y clasificar. Se deja de lado la religiosidad de los apóstoles, guiada por una fe cándida y loca, y se adopta una quimérica y rígida. Expone luego su animadversión a las guerras santas y parodia como alternativa a estas, el envío de huestes teológicas Escotistas, que en la lucha de las sutilezas técnicas, traerán innumerables victorias frente al paganismo. Este contingente ilustrado se encarga de delimitar y encerrar el sentido religioso y hereje en el irrefrenable peso de un pronombre personal.  Unos fallan por saber mucho y otros por no saber nada. Los frailes compensan la ignorancia  con cantos y vestimentas ricas;  toman gran honor en la superioridad de sus órdenes, buscando diferenciarse unos a otros más que imitar a Jesús. En el juicio de este serán expuestos en sus faltas, de religiosidad ceremoniosa y vacía: “prometí la herencia de mi padre a las obras de fe y caridad, no á capuces, oracioncillas y abstinencias (…) vayan estos hombres más santos que yo al paraíso de Mahoma.” (Página 188). El fraile también falla en sus votos, rompe el secreto de confesión y usa el sermón  para vengarse de algún feligrés irritante.  Se vale de retórica y la erudición perifrástica para abigarrar sus sermones con afán pedantesco; censura a las críticas  y adula a aquellos que retribuyen en metal. Lo mejor es dejado para el final; el sumo pontífice recibe a la locura sin dejar que le bese el anillo. Tal joya presenta ya un problema ¡si tan solo los papas adoptaran esa locura de Jesucristo, esa postura que insta a la austeridad, el trabajo, el sacrificio y el desprenderse del mundo para el perdón de los pecados! La locura desnuda el desvió del camino, expone el brillo y la opulencia en la que están sumidas las santas figuras, que “si un solo grano de aquella sal de que habla el redentor, les dispertase, ¿á cual cruento despojo se verían reducidos?” (Página 206).  Es menester abocarse a los ejercicios de fe y dejar desvanecerse a la famélica  corte romana de banqueros, abogados, escribanos y copistas; se abandonó cualquier labor  que no sea suspender, atemorizar y ejercer el poder de Dios sobre los impíos. La sangre es el nuevo culto, verterla, la labor divina. Al malestar se suman  las maledicencias de los diezmos, que se cobran sin chistar.  Erasmo finaliza sin dar repasos, pero podemos entender que es un problema de fondo. El  Papa ignora, y espera que el cardenal haga la labor, este hace lo mismo con el obispo y este con fraile. En resumidas cuentas, el erasmismo trata de sintetizar una reforma en la que el rey obtenga una cierta autonomía y sea un servidor responsable del poder que le es legado. Por otro lado, la iglesia debe volver a humanizarse.  Responder a un sentido espiritual profundo que supere la erudición quimérica, yendo de la mano con una reforma de la ciencia teológica. Como resultado de este cambio, que debe ir ceñido a las enseñanzas de San Pablo, la figura pontificia debe desmitificarse, despojarse de la corte mercantil y volver a ocuparse del perdón de los pecados, la pedagogía de las escrituras y el concilio de las diferencias. Estos preceptos harán gran eco en el cambio propiciado por la reforma de Lutero.

1 El joven Monjoie

2 Es confundido por cirujano de apestados debido a que usaba un escapulario blanco, es perseguido y apedreado como consecuencia.

Desiderio, E. (1506). Elogio de la Locura. Imprenta de José Tauló 1842. País: España.

Jesús Gomes 27295382